по заглавие   по съдържание

Георги Чепилев: "Връзката между ума и сърцето"

30.08.2015
Снимка 1

В музея "Д Орсе" в Париж (преустроена бивша железопътна гара) е експонирана картината шедьовър на Гюстав Курбе "Погребение в Орнан", нарисувана през 1849-50 г. Още от момента на появяването и в годишната изложба на Салона за 1850-51 г., критиката отбелязва, че с нея в изкуството навлиза демокрацията. Особено по съдържание, "Погребението" прилича на произведенията от типа "народната гравюра". Композиционните решения също са опростени, подобно на народните картинки и се отличават с грубост в рисунъка и начин на разполагане - яснота на групирането и недълбока перспектива.

Много съвременни специалисти отбелязват, че художникът е ползвал няколко образци от популярните във Франш-Конте гравюри. Но най-поразително е сходството на тази картина с гравюрите на тема "Стъпалата на живота". В гравюрата "Стълбата на живота" персонажите са групирани по двойки според възрастта, символизиращи течението на времето – от раждането и младостта до старостта и смъртта,  и образуват ясен кръг или дъга. За комикс изкуството, все още търсещо своя език и изразни средства е много важно именно това пространство, което остава отвъд течението на времето в изображението. Първоначално в гравюрите на тази тема централното пространство, т.е. мястото в полукръга, е било заето от "Страшният съд". По-късно този мотив получава светско съдържание – след Френската революция се замества с погребална кола и символично растение: житен клас, лоза, розов храст - в различните му фази на развитие от пролетта до есента. Интересно е да се направи сравнение с българската църковна стенопис на тема "Колелото на живота".

В картината "Погребение в Орнан" Курбе представя обикновена битова сцена – погребението на собствения си дядо. Процесията е разделена на три групи, а цялата композиция е третирана като фриз, в който отдясно наляво се променя настроението на героите. Групата на жените и девойките искрено страдат от загубата, а в централната част са представени мъжете с тяхното философско отношение към смъртта. Героите са 46 действителни жители на Орнан, предадени портретно и психологически вярно. Художникът не щади своите герои и ги рисува такива, каквито ги познава, още от своето детство. В едно свое писмо художникът споделя, че гробарят, вляво на платното, се жалва на кюрето: "как холерата поразила съседното село, но подминала тяхното и го лишила от богата жътва". Тази картина шокира съвременниците, за разлика от първият му голям успех в Салона от 1849 със "Следобед в Орнан". Обвиняват Курбе, че "пренася карикатурите на Домие в живописта". Според мнението на критиците, главната грешка на Курбе се състои в това, че не идеализира темата. И наистина, картината е ярък пример за реалистична живопис. Замисълът на гравюрата образец е много променен и затова художникът  дава названието "Галерия човешки образи: погребение в Орнан". Някои специалисти виждат в нея алегория на масонството, тъй като бащата на Гюстав Курбе е бил франкмасон.

Независимо как ще тълкуваме  детайлите - като черепа край гроба, анекдотично или алегорично и пр., за комикс изкуството е интересно какво се намира в центъра на композицията. Забелязваме, че шествието е спряно и действието на сцената е съсредоточено в центъра около разкопан, покрит със сянка гроб, а пейзажът като форма е съобразен с този център. Черепът с костите в пръстта напомнят за смъртта на първия човек – праотец Адам, а издигнатото Разпятие на Спасителя в небето – за изкуплението на човешкия род и тези елементи посочват главното в шедьовъра – Надеждата.

В комиксите кадърът представлява част от по-малък или по-голям ансамбъл – сюита, обединена от обща тема, общо място на действие или аналогична ситуация. Най-простата форма на ансамбъла е обединяването на два кадъра, което може да има различни цели. Когато в юбилейния брой на "Диаскоп" от 2011 г. е съобщено, че "Горделива маца" на Славов е една от  първите български комикс творби, няма противоречие с други подобни обяви, напр., че "Шестте чувства на гладния" от Данчов е първият български комикс. Защото в текста е пояснено, че "Горделива маца" е първата българска комикс лента. Може и в действителност да има по-ранни от нея, но тя е класически образец на една от различните цели при обединяването на два кадъра – обединяване чрез логиката на "преди и след това" и едновременно с това на опровержението. Представена по този начин българската комикс история ще е много ценна и за страни с богата история в деветото изкуство.

Но да се върнем на настоящата статия, която  изследва интервала или междината между два кадъра. Върху тази тема има няколко публикувани статии в електронното издание на "Диаскоп" и тези, които задълбочено са ги прочели, могат да забележат несъвпадащи  данни. В "Православен комикс" от м. септември 2014 г. "Сътворението на вселената", първите три страници са изградени така, че образуват енциклопедичен справочник за свободното пространство между кадрите в комикс изкуството. Прави впечатление, че този интервал не е нито празен, нито пуст. Той е място, където се ражда връзката, звеното, което свързва два кадъра. В някои от споменатите образци полето, което обгражда даденото пространство в кадъра е част от неговата стихия. Тя става среда и посредник на взаимодействие със следващия кадър. Полето е невидимо, защото няма форма в точния смисъл на думата, тъй като е предимно  права линия, напомняща светлината, т.е. светлинния лъч, но може чрез очертанията на кадрите, да му се предаде  форма, напомняща някоя от стихиите – огън, вода и т.н. В общи линии това е енергия и описва състоянието по отношението на действието. В комиксите дължината на кадрите е време, показващо движения и промени, насочени към някаква крайна цел. Но по този път се използва друго пространство за връзка, която е междукадрова енергия, образуваща духовната метрична система на творбата. Тъй като съществуват няколко специфични прояви на енергия, трябва да се уточни, че интервалът не е време, а вечност или невидима реалност, както се вижда от картината на Курбе и гравюрата „Стъпалата на живота”. Но понякога в изкуството съществува онагледяване на незримите реалности – материализиране от абстрактното наподобяване на стихиите в света до нахлуване на материални фигури или детайли, излизащи от пространството на кадъра (смъртоносна опасност), както и  вакуум – нищото, т.е. тъмната енергия. Накратко казано в чудния свят на комикс изкуството има пространство-време във физически и духовен смисъл. Духовният обхваща физическия и го насочва към цел, като служи за съединение, а неговите зрима природа са предимно светлината,огънят или любовта. Обектите от предходния кадър, които са направили впечатление в нашия ум (виж статията в „Диаскоп” за двата вида движения на очите), се отпечатват  създавайки  копия и този дубликат става посредник между пространствата на двата кадъра. Разстоянието на интервала-мост между два кадъра може да прекъсва връзката или да е срасне като отвори границата на кадрите.Тук е тайната на зримата метафора. Ако поставяме обекти  от различно време и пространства в една рамка без разграничения, това са спомени, но ако не са в един кадъ,р това е илюзия. Илюзия означава излъгване на чувствата. Въображението и мислите се представят рамкирани подобно на писаното слово. Но за тези случаи е важно да се напомнят творбите на изображения, обрамчени със стихове или друг текст, за да се разбере, че пространството на писаното слово е еднородно на пространството на интервала между кадрите, т.е. духовното. Разбира се често в кадъра пространството на текста е обрамчено и материализирано в подходяща духовна или душевна форма според смисъла който носи. В кадрите е действителността. Думата „действителност” произлиза от глагола действам, нещо, което не се намира в покой, едно постоянно движение. Всяко действие е видимо физическо движение на един невидим двигател. А всеки съзнателен двигател има за основна причина един недостъпен невидим мисловен процес.

 В статията "Скалните рисунки" на издание "Диаскоп" от 2008 г. се пояснява, че чрез обрамчване на човешки фигури в кръг се представя идеята за родствена връзка. Със сигурност едни и същи кадри, изобразяващи семейна сцена, ще представят различни внушения в зависимост от разстоянието на интервала – духовното пространство. Принципът на сравняването само разделя, при него всичко е отрицателно. Математически сравняването води до знанието за неравенството, завистта и протеста. Тъй като има някакви различия, се тръгва към насилствено приравняване. В този случай личността е безлична, тъй като личното в нея е било различното. Срещу принципа на сравняването се противопоставя любовта – различие, правещо възможност за единство. В единството различието не се унищожава. Докато в равенството единството не се постига, постига се множественост. Ето защо при обединяването на два кадъра се забелязват още две възможности: чрез съпоставянето (виж българския образец "Човек-куче") и чрез контраста. Съпоставянето често се използва и в рамките на единичния кадър, което е онагледена асоциация. Когато сравняваните обекти са в два кадъра, тогава размера и формата на кадрите, както и разположението и плана на фигурите, трябва да са равни.

На първи кадър: "Погребение в Орнан" от Гюстав Курбе

 


 

редактор: Христина Мирчева