по заглавие   по съдържание

Жоржета Чолакова: "Защо спи езерото" IV

07.11.2016
Снимка 1

Продължение от Трета Част тук

Продължение от Втора Част тук

Първа Част тук

 

През 90-те години Връхлицки е най-превежданият на немски чешки поет. Неоспоримите свидетелства за това са самостоятелните немски издания на неговата поезия през 80-те и особено през 90-те години[1], както и антологията на Едуард Алберт на чешката поезия[2], в която Връхлицки се явява емблематичен неин представител.

Сред впечатляващия брой немскоезични издания на Връхлицки е и малката книжка от 29 страници с 16 стихотворения в превод на Бинкс: Einige Gedichte von Jaroslav Vrchlický. Autorisiеrte Übersetzung Von BINX, Prag, Selbstverlag – Druck von Bellman, 1895. Именно в нея е включено и стихотворението на Връхлицки Край езерото. Наличието на немски превод на това стихотворение, издаден по време на  лайпцигския период на Славейков, опровергава всякакви колебания относно съществуването на задълбочен читателски диалог с поезията на Връхлицки посредством немските му преводи. Ето как дори когато документирани фактологически доказателства липсват или не са достатъчно убедителни – в случая единичното при това бегло споменаване на името на Връхлицки в Душата на художника – реконструкцията на механизма, по който се е осъществило творческото му влияние върху Славейков, се оказва напълно постижима.

Посредством неогласения, но все пак реален диалог с поезията на Връхлицки Славейков 
интегрира един несвойствен за тогавашната българска поезия образ на спящото езеро.  
И не само това. Българската поетическа система не познава до този момент философско-
лирическата символика на  „глъбините“.  Ето за сравнение два примера с поезията на Вазов:
 
Във дън морето, в глъбините,
Нептун стои в палата свой,
найади плуват по вълните,
над тях – зефири светъл рой.       (Егейско море; ИТАЛИЯ, 1884)
 
 
– О, не! Не е изчерпано докрай
ни тайните на таз природа свята,
ни тоз живот – ужасен пъкъл, рай,
ни глъбините всички на душата:                                (Гете; ЗВУКОВЕ, 1893)
 

 Във втория цитат има видим опит за семантична координация на образните елементи, която да изрази Гьотевата идея за величавия необят на природата и човешката душа, но поетическият изказ се движи по повърхностния пласт на думите, а изразът „глъбините всички на душата“  размива със своята  декламативност представата за действителна проникновена дълбочина. При Славейков глъбините също се появяват в сходна образна конструкция като „глъбини на сърцето“, но в тях отеква една неподправена съкровена интимност. Показателно е, че този израз се появява отново в Сън за щастие, но в друга лирическа миниатюра:

 

Сърцето ми е чуждо за света,
подобно древен храм в развалини,
и тайните си пази то ревниво
в света светих на свойте глъбини.
 

Белязан от стилистиката на романтизма, този образ  като че ли назовава премълчаната в Спи езерото метафорична съизмеримост на езерните глъбини с душата. Предположението, че Спи езерото служи като генератор на образи в други поетически текстове на Славейков,  намира подкрепа и в Пролога на  Кървава песен. Наред с метафоричния знак на глъбините, асоциирани отново със сърцето, тук откриваме стих, в който споменът за „детинските златни дни“ е фигуративно изобразен по начин твърде сходен с финала на  езерното му стихотворение:

 
И сал понякога, като от есенен лъх
отбрулений листец, откъсва се въздъх
из глъбините на сърцето ми самотно,
и рве се той към вас, изчезвайки сиротно. 
 

Именно този интимен интерсубективен план на образа подсказва необходимостта той да бъде разграничен от привидно сходния, но в действителност диаметрално противоположен семантичен код de profundis, който се появява в българската литература  през 80-те години на ХІХ в. с поемата на Стоян Михайловски Suspiria de Profundis и който е интониран в съвсем друг регистър (отново не български) в съзвучие по-скоро с декадентските настроения на европейския fin de siècle.  И ако de profundis  цитира началото на прословутия 130 Псалм[3], поради което озвучава екстатичната болезненост на каещия се пред Бога човек, то глъбините придобиват съвсем различно художествено битие, съответстващо на меланхоличния тип лиризъм, пробуден от усещането за неизразимост на интимните душевни трепети и неуловимост на безграничните пространства на природата. Неслучайно в поезията на Славейков глъбините се асоциират със „сърце” и с „езеро“, а не с Бога/отвъдното/смъртта, което от своя страна е същината на мотива de profundis.  Глъбините Славейков интерпретира по начин, който няма нищо общо със смисъла на библейския псалм – ако беше така,  може би щеше да употреби думата „дълбини”, тъй като в Цариградския превод на Библията,  в който баща му има основно участие, началото на Псалм 130 е преведено Из дълбините. Във връзка с този не само лексикален проблем е любопитно да отбележим, че в кратката биографична бележка към своите преводи на Връхлицки в сп. Денница[4] Вазов превежда заглавието на стихосбирката му Z hlubin по сходен начин – Из дълбочините. А всъщност z hlubin е чешкият еквивалент на de profundis (вж. бел. 47). В едноименната стихосбирка на Връхлицки  обаче не се осъществява аналогия с библейския текст. Но наред с трактовката на глъбините като знак за небесно-водна и човешко-душевна безграничност той предлага вариации на тема de profundis в стихосбирката  си Бревиар[5] на модерния човек (Brevíř moderního člověka (1891), включвайки цикъла De profundis clamavi, който съдържа 15 стихотворения, интонирани в характерното за декаданса трансово-мистично изживяване на идеята за смъртта и Бога. Фактът, че Връхлицки разграничава образния комплекс на глъбините от този на de profundis, доказва как литературното съзнание секуларизира автентичния библейски смисъл и го разслоява на две семантични нива: из глъбините и de profundis заживяват като две напълно независими образни величини, способни да артикулират различни естетически и философски рефлекси. Показателно за тяхното концептуално оразличаване е и крайно ироничното отношение на Славейков към знаковия комплекс de profundis, което изразява по повод на сп. Св. Климент: „Изгряването на de profundis в Св. Климент бе толкова бляскаво и тъй ме ослепи, щото аз, и до сега, когато вече той тъй ясно не грей, не мога без смущение и боязън да гледам лицето му.“[6]

Очевидно на Славейков не импонира декадентската катастрофична визия и твърде възможно е тази негова естетическа нагласа до голяма степен да е под въздействие на онези стихове на Връхлицки, които той действително е познавал (нямаме основания да смятаме, че е чел Бревиара). Резултатът от инспириращото въздействие на чешкия поет е довел не само до създаването на един съвършен поетически текст, но и до извеждане на нови продуктивни импулси за българската модерна поезия, които ще открият непозната до този момент у нас гама от лирически интимни съкровения и езиково-образни решения, отразяващи деликатните състояние на интерсубективността в нейното съзвучие с природата. Българската поезия на ХІХ век – поради своята идеологическа ангажираност с проблеми важни за националния колектив – тепърва открива така характерния за европейския романтизъм интровертен лиризъм. А езерото, което отсъства от българската поезия преди П. П. Славейков като обект на лирикомедитативна нагласа,  за първи път придобива онтологичен поетически статут. Спи езерото осъществява едновременно полагане на няколко нетипични за българската поетическа система мотива – езерото, при това спящо, и глъбините в техния бинарен смисъл като интерсубективно усещане и като бездънни езерни пространства. Именно тази твърде съществена образна интродукция, която ще отключи нов лирически регистър в българската поезия, се дължи на инспираторното въздействие на  Връхлицки.

Както показа нашият анализ, в образната система на Спи езерото рефлектира освен стихотворението му Край езерото и друг текст – макар и много по-фрагментарно – от който се ражда образът на белостволите буки. Това е повод да се замислим над проблема за характера на интертекстуалните отношения през ранния модернизъм. За разлика от наблюдаваната през ХІХ в. лесно доловима генетична връзка с конкретен първообраз, формиращият се в края на века модернизъм заменя имитативността, характерна за Възраждането, с друг, много по-сложен механизъм, при който един авторски текст най-често отразява прочита на няколко чужди текста с обща или сходна  художествена идеология. Това явление, разбира се, е функция на новия тип художествено съзнание, при който инспираторният  импулс на прототекста вече не е образотворчески, а естетически. При полиморфната интертекстуалност понякога става невъзможно да се идентифицират образните влияния  и да се конкретизират техните източници. Но дори и това в някои случаи да се удава на изследователя, неговата работа не се изчерпва с тази на криминалния следовател. Важно е да подчертаем, че декодирането на един прототекст не изчерпва полето на интертекстуалността и не е в състояние да покрие в достатъчна степен целия интерпретативен потенциал. Смисълът на подобно дирене е друг:  образът на хипотекста, проектиран в новия текст, може да зададе нов хоризонт на разбиране, да проблематизира избора на активирани и неактивирани образни сегменти, да долови премълчани, но импрегнирани в текста значения, които само паралелният прочит би могъл да разкрие. 

Откриването на подобна „палимпсестна“ структура на това представително за българската литературна класика произведение не би трябвало да се приема като опит за дискредитация на неговата художествена стойност. Идеята за междутекстуалния характер на всеки творчески акт и неговия продукт – текста, отдавна е придобила аксиоматичен статут и поради това разпознаването на други, предходни гласове е само доказателство за диалогизма на всяко литературно творение. И ако приемем направените наблюдения за достатъчно убедителни, бихме могли с още по-голяма сигурност да се доверим както на идеята за наличие на рецептивно отношение от страна на Пенчо Славейков към поезията на Връхлицки,  така също да мислим за интертекстуалността с оглед не само на нейните маркери, аргументиращи присъствието ѝ, но и на нейните дискретни, трудно забележими прояви. Всъщност диалогизмът не се свежда до  външно манифестираните текстуални жестове, а означава преди всичко вътрешен творчески процес, при който особено значимо се оказва семантичното напрежение, породено от pro e contra, от съответствия и диференциращи признаци, тъй като именно по този начин биха могли да се доловят неогласените, но същностни за разбирането на художествения смисъл скрити пространства на текста.

Край

На снимката: Един от последните портрети на Пенчо Славейков

 

[1] Ето хронологическа последователност на някои от немските издания на поезията на Връхлицки, които са били достъпни за Славейков: Gedichte von Jaroslav Vrchlický. Autorisirte Uebersetzung von Edmund Grün. Leipzig, 1886; Gedichte von  Jaroslav Vrchlický. Autorisirte Übersetzung von Marie Kwaysser. Leipzig, 1893; Gedichte von Jaroslav Vrchlický. Ausgewählt und übersetzt von Friedrich Adler. Leipzig 1894; Jaroslav Vrchlický: Episches und Lyrisches. Gedichte. Autorisirte Uebersetzung von Edmund Grün. Prag, 1894.
[2] Eduard Albert. Neuere Poesie aus Böhmen. Anthologie aus den Werken von Jaroslav Vrchlický. Kremde und eigene Uebersetzung aus dem Böhmischen herausgegeben von Dr. Eduard Albert. Wien, 1895.
[3] Лат.: De profundis clamavi ad te, Domine; бълг.: Из дълбочините викам към Тебе, Господи; чеш.: Z hlubin, Hospodine, volám tě.          
[4] Денница 1890, кн. 9, с. 458.
[5] Бревиарот лат. breviarium , книга с религиозни четива, предназначени за ежедневнен прочит.
[6] Литературен архив. ІІІ. Пенчо Славейков.  С.,  БАН, 1967, с. 32.

 

Текстът "Защо спи езерото?" е публикуван в сп. "Литературна мисъл", бр. 2, 2008, сс. 139-167. 

 


 

© Христина Мирчева