по заглавие   по съдържание

Кева Апостолова: Двадесет въпроса към Константин Илиев в "Думи извън сцената"

16.10.2017
Снимка 1

 

Разговор с Кева Апостолова, сп. "Театър", кн. 10–12, 2008

 

"Някаква представа  за това, което наричате  "творческа лаборатория"  дават все пак книгите  им. Само, че думата лаборатория  създава впечатление за тишина  и стерилност. Когато се гради спектакъл, хвърчи хоросан, показват се зъби, сблъскват се характери."

 

"Що се отнася до това,  авторът да има собствен литературен агент, при нищожните  приходи, които се получават  от занимаване с драматургия у нас, такава екстравагантна прищявка няма да е нищо друго освен на гол корем чифте  пищови."

 

"Аз пиша за моите съвременници-българи. Това, че не ме играят много в чужбина, сигурно е голямо нещастие за чужденците,  но те ще го преживеят. Да не ги мислим." (К.И.)

 

Когато се запитаме кои са най-големите ни съвременни режисьори, веднага започваме с Любен Гройс, Леон Даниел, Стоян Камбарев, Иван Добчев, Маргарита Младенова, продължаваме нататък, където срещаме и имената на Слави Шкаров, Младен Киселов... Вие сте работили с тях. Не знам да има друг драматург от българския театър, към когото съдбата да е така щедра откъм творчески срещи с режисьори, както към вас. Съзнавате ли това? Как си го обяснявате, освен с качествата на пиесите?

Размерите  на България са такива, че не е възможно за едно сравнително  кратко време драматурзи,  режисьори, актьори и сценографи да не узнаят един за друг. Когато става въпрос за широкия свят, играта  на вероятностите, разбира се, е съвсем друга. Като новоназначен режисьор във Варна Любен Гройс беше прочел първата ми пиеса, включена вече в проекторепертоара от директорката Пенка Дамянова, настоя да я прави и тя му възложи постановката. Запознах се с него впоследствие.  С Леон Даниел задочно ни запозна телевизионният  екран.  По негови думи, когато гледал записа на благоевградския спектакъл „Музика от Шатровец“ на Гройс (от който не знам дали има някаква следа в архивите на Българска телевизия) бил казал „Това е човекът за мен“. Но едва пет  години по-късно се срещнахме истински  в театър „София“. Режисьорите не се печелят на лотария. Така че на езика на структуралистите – текстът. Никакви съдби и късмети.

Обикновено режисьорът  се „произнася“ за драматурга, от неговото мнение/поведение  значително зависи ще има ли добър път даден текст, даден драматург. Нека сега обърнем действието и насоча вниманието ви към вече театралните класици Гройс и Даниел, за да усетим полъх от лабораториите им. Как се работеше с тях? Кое е специфичното при всеки от тях?

Съвършено различни като хора и много сходни по начин на работа. В това няма нищо необяснимо – Гройс никога не е скривал, че той, както и другите  значителни режисьори от поколението  му, сe е учил от Леон. За съжаление и на двамата не беше дадена възможност да преподават  режисура. Ако посоча виртуозно  овладения метод на действения  анализ като основното в изграждането  на спектаклите им, сигурно ще е вярно, но твърде  малко. Някаква представа  за това, което наричате  „творческа лаборатория“  дават все пак книгите  им. Само, че думата „лаборатория“  създава впечатление за тишина  и стерилност. Когато се гради спектакъл, хвърчи хоросан, показват се зъби, сблъскват се характери.  Не помня случай Леон да е пуснал актьорите да си ходят, защото не знае какво повече да прави с тях. Възможностите, които вижда, за да доизпипва спектакъла, го правят абсолютен  скъперник по отношение на репетиционното време. Гройс притежаваше способността да одухотворява всичко, до което се докоснеше, и там, където беше той, провинцията преставаше  да бъде провинция.

Любен Гройс всичко ли усети в „Музика от Шатровец“ и „Босилек за Драгинко“? Какво пропусна?

Един текст, който има необходимите качества, за да бъде наречен драматургичен,  не може  да бъде изчерпан, да бъде направено от него всичко, което съдържа.

Иначе режисурата наистина би се превърнала в досадно подреждане на кубчето на Рубик, където има само едно единствено,  изчерпващо всичко решение. Думите в драматургичния  текст са само координати  на човешки взаимоотношения, краен резултат, връх на айсберг. Огромните пространства под тях трябва да бъдат запълнени чрез мисълта  и емоционалността на режисьора, актьорите и останалите участници в създаването на театралния спектакъл. „Музика от Шатровец“  на Гройс няма почти нищо общо с „Музика от Шатровец“ на Стоян Камбарев, спектакълът „Босилек за Драгинко“ на Гройс в Пловдив беше много различен от русенския на Слави Шкаров и хасковския на Иван Добчев и макар във всичките  тези  случаи да бях в добрия смисъл на думата изненадан от резултата, той никъде не се покрива с моята собствена режисьорска представа  на автор. В логиката на това, което казах до тук, тя не е задължително  съвършената  и е хубаво, че никога няма да се осъществи.

А Леон Даниел в „Одисей пътува за Итака“?

От всичките  близо десет постановки  на Леон по мои пиеси може  би най-артистично и жизнерадостно се работеше по „Одисей“ в Пазарджишкия театър. Вероятно защото участваше почти  целият  актьорски състав и липсваше изнервящият  натиск,  който създава обкръжението в столичните театри. С добро чувство мисля и за неговия „Одисей“ във Военния театър и съжалявам, че монологът  в третата  част на един актьор като Стоян Стоев остана  недокументиран. Както впрочем и изпълнението на Георги Калоянчев в Сатирата.

Има ли ваши пиеси, пострадали от прекомерни редакторски намеси на режисьори?

От  редакторски намеси не, но е имало халтураджийски направени и твърде  безпомощни постановки.  Чисто теоретично една пиеса от нищо не би трябвало да може  да пострада,  защото съществува възможност многократно  да бъде поставяна за разлика от киносценария. На практика обаче фалстартът е в състояние да забави или завинаги да осуети  адекватната сценична реализация.

Театралната  ни  система  е  такава,  че  цялата „власт“ е в режисьора.  Репертоарът зависи кажи-речи почти стопроцентово от него. Мнението ви за системата и все още липсващата власт на продуцента, на литературния агент, така значими в силните театрални култури?

За взаимоотношението режисьор – драматург съм писал многократно,  така че по-добре да не се повтарям. През всичките  години, когато съм се занимавал с театър, продуцент  е била държавата. Продуцентското е равнодушие понастоящем действа  за съжаление демобилизиращо. Иначе е за предпочитане пред продуцентската е бдителност в миналото. Що се отнася до това,  авторът да има собствен литературен агент, при нищожните  приходи, които се получават  от занимаване с драматургия у нас, такава екстравагантна прищявка няма да е нищо друго освен „на гол корем чифте  пищови“.

Селската тематика във вашата драматургия.

Жъне ми се“ – казва една ваша героиня и това днес звучи някак фантастично. Остаряха ли тези  обичани навремето от театъра пиеси „Музика от Шатровец“ и „Босилек за Драгинко“ или сегашното време няма нужда от тях, но следващото  може да ги потърси и преоткрие? Какви са мислите ви за тях?

В терминологията, която използвам, когато се опитвам  да  кажа  нещо теоретично, няма  връзка между тема и място на действие.  В този смисъл никога не съм писал на селска тематика. Предмет на театъра е проблематиката, произтичаща от човешки взаимоотношения. Темата на Йовковата „Албена“ е любовта,  а не селото. В миналото назначените кормчии на театралния процес бяха изковали и понятието „работническа тематика“ и много държаха на него. Но не ми е известно някой да е сътворил нещо смислено, което да може да бъде подведено под такова определение. Дори драматизацията на Горкиевата  „Майка“ от Брехт не е на работническа  тематика, макар персонажът да е почти изцяло от работници. Там двама автори от първата половина на двадесетия век дават израз на представите си (криви или прави) за революцията. „Музика от Шатровец“  и „Босилек за Драгинко“ са толкова на селска тематика, колкото и „Великденско вино“ е на градска, т. е. – никак.

Ако тези  пиеси бъдат поставени  сега, някой кри- тик с мислене на политически активист от квартален мащаб веднага ще ги обсипе със залежали епитети от складовете на скудоумието.

Какво се случи, защо „Куцулан...“ като че ли се размина със зрителите си?

Пиесата  не се размина със зрителите си, само че броят им не удовлетворяваше счетоводно-административните изисквания на театъра. В „Литературен вестник“ например излезе истински смислена рецензия от млада авторка, която и до днес не познавам. Тя е от зрителите, които бих искал да бъдат в залата,  когато Иван Добчев или друг режисьор пристъпи към нова сценична реализация на текста.  Изразните  средства, с които се правят другите  ми пиеси, при „Куцулан или Вълча Богородица“ не могат да доведат до оптимален резултат. Не е неестествено подходящите  да не бъдат намерени при първия опит.

Вие проявявате драматургичен интерес и към исторически личности. „Великденско вино“ е за поп Кръстьо, а „Нирвана“ за Лора Каравелова и Пейо Яворов. Поне за мен с „Великденско вино“ вие пръв застанахте публично срещу инерцията, съобщихте, че не всичко е така, както ни втълпяваха и подложихте на съмнение и изключително внимателна проверка българското нарицателно за предател „ поп Кръстьо“. Как ви се дописа за тази личност? Понеже корените ви са от ловешко, роднина ли сте или интересът ви е бил чисто професионален?

„Великденско вино“ е литературно произведение, предназначено за сцената, а не научно-историческо изследване. Централната фигура в тази  монодрама е художествен образ. Що се отнася до историческата личност поп Кръстьо, опити  да се оспори популяризираната чрез книгата  на Захари Стоянов версия за залавянето на Васил Левски е имало в миналото, но те са били частични, недостатъчно научнообосновани и малко известни.  През последните  две десетилетия се появиха по-обстойни изследвания, но и в най-задълбочените от тях като че ли се усеща преднамереност. За всичките трудно обозрими вече писания по въпроса е характерен стремежът поп Кръстьо да бъде изкаран или по-черен от дявола, или по-светец  от светците. Никаква работа не върши и мъдрото решение истината да се търси по средата. За да не продължат да играят везните  ту в едната,  ту  в другата посока, върху тях трябва да бъде хвърлено още нещо. Би трябвало, но не се знае дали някога ще стане.  Нещо със стойност на документално доказателство. Не догадки, логически и псевдологически построения  и криминални сюжети. Тъй като наистина  няма неоспорими доказателства, не е справедливо името на историческата личност поп Кръстьо да бъде синоним на предател.

Не  ми е известно ловешкият свещеник да има живи роднини.

Тема на „Великденско вино“ впрочем не е предателството. Тази пиеса е просто  продължение на това, с което се занимавах в предхождащата я – „Босилек за Драгинко“. Историята в нея е само материал.  Такъв, с какъвто разполагах към края на 70-те години на миналия век.

„Нирвана“ е експортната ви пиеса. Чиста проба камерна драма с блестящ диалог, характери. Кой български режисьор я прочете най-вярно? Маргарита Младенова ли?

„Нирвана“ за разлика от повечето ми други пиеси е просто по-лесна за превод, а това при обяснимата  оскъдица на истински добри преводачи от нашия толкова малко разпространен език е проблем от първостепенна важност.  Отлична  беше първата  постановка на пиесата в театър „Сълза и смях“ през 1983 г. под режисурата на Леон Даниел с Цветана Манева и Марин Янев. Спек- такълът на Маргарита  Младенова в Народния театър (после в Сфумато) се появи единайсет години по-късно. Персонажите в „Нирвана“ са обозначени като Мъжът и Жената. Съществено  за двете наистина  забележителни сценични реализации е, че първата  беше направена от мъж, а втората от жена.

Защо не ви играят повече в чужбина? Прекалено български автор ли им се виждате?

Аз пиша за моите съвременници-българи. Това, че не ме играят много в чужбина, сигурно е голямо нещастие за чужденците,  но те ще го преживеят. Да не ги мислим.

Защо никога не поставихте своя пиеса? Режисьорите пишат диалози.

Гледам на режисурата като на трудна професия, която на малцина истински  се отдава. Колкото до графоманията, тя очевидно създава приятни усещания на тези, които са и подвластни,  независимо дали са режисьори или хора с други занимания. Нека има повече доволни и усмихнати хора, защото май че общо взето сме доста мрачно племе.

Лицето, оказало най-силно въздействие върху оформянето ви като автор за театър?

Константин Кисимов, Любен Гройс, Леон Даниел.

Поглед към първото място от личната ви класация?

а. Писател? б. Режисьор? в. Актьор?

г. Актриса?

д. Сценограф?

е. Композитор?

В спорта  има първо място. В литературата и изкуството мисля, че няма.

Първо, второ, трето и почетно място от личната ви класация на заглавия, независимо в кой жанр и коя националност са?

Нищо не мога да класирам. Обичам примерно Седмата симфония на Бетовен и концерта  за тромпет и оркестър Es-dur на Хайдн, както и какви ли не всъщност  доста простолюдни  мелодии, но не защото смятам, че те са най доброто  в музиката (изобщо не съм компетентен в тази област), а защото по определен начин са присъствали в съзнанието ми, когато съм писал някои от пиесите си.

Младите ни драматурзи са 40 – 50-годишни. Защо ги няма в афиша истински младите?

Многократно,  включително и в интервюта, съм говорил за отношението към българската  драматургия. Наистина не искам да се повтарям.

В миналия брой на списанието режисьорът Явор Гърдев сподели, че мястото на нашия театър в глобализиращия се свят е незначително. Ако не греши, какво е добре да направим за нашата значимост?

В днешно време доброто  изкуство не може дълго време  да остане  незабелязано. Не заради глобализиращия се свят, а заради българските ни зрители и самите нас театърът,  който правим, трябва да бъде по-добър. Отново Илф и Петров: „Делото по спасяване на давещите се е в ръцете  на самите давещи се.“

Вие сте въздържан, наглед отчужден от шаренията на деня писател. Не ви виждаме сред президентски и други съветници, много рядко споделяте мненията и позициите си в пресата, но вашето мълчание е оглушително – очите ви го издават. Какво става с българите? Ще намерим ли достойно място като европейци? Докога Иван Хаджийски ще бъде прав?

Веднъж, в далечната си младост, се опитах да се правя на Маркиз Поза. Само че вместо с аристократичната студенина на Филип Втори, се срещнах с просташките крясъци на високопоставен  партиен  функционер. Оттогава избягвам контакти с хора, които имат по-високо обществено  положение от мен, а пък самият аз никога не съм искал да стигам по-високо от драматург на театър. Колкото до очите  ми, не трябва да им се придава толкова голямо значение. Така си гледам от малък.

Не знам коя страна  от изследванията  на Иван Хаджийски имате предвид. Той се занимава най-вече с психологията  на българския еснаф и го прави с доброжелателна ирония. Що се отнася до потомците  на някогашните  еснафи и новите  пришълци, които населяват загрозените ни градове, една от най-комичните им черти  е страхът да не би да чуят намек за селския си произход.

С българите става това, което единствено може да стане,  когато се оставят да ги управляват безсрамно алчни политици, четат до пълно оглупяване порнографска жълта преса и гледат гнусна телевизия.

Днес какво има на бюрото ви, какво виждате през прозореца, какво изтрихте в компютъра, какво пишете в диалог за утре?

На бюрото  ми има грамада от книжа, които никога не успявам да подредя. През прозореца виждам нахално растящ бетонен  урод на мястото на изсечени стари дървета.  От компютъра  изтрих работните си файлове за Народния театър, защото вече не ми трябват. Пиша (само че не в диалог) материал за програмата  на поредната  репетираща  се постановка в Пазарджишкия театър, към който имам ангажимент от средата на миналия сезон.

Кошмарите и надеждите ви за българския театър през 21 век?

Бих имал кошмари и надежди, ако бъдещето  на българския театър зависеше от мен. Нямам такива грандомански илюзии, затова съвсем други неща могат да ме държат буден нощем. Има един оптимистичен трафарет – че театърът бил безсмъртен. Защото той удовлетворявал определена човешка потребност и т.н.  Той може по някакъв начин и да е безсмъртен,  но май че и умее да сменява географията  си. Там, където е звучало ритмизираното слово на Софокъл и Еврипид, после в продължение на векове се е чувало главно блеене на кози. Това, че в хода на техническия  прогрес тук  или там козите могат да бъдат заменени с автомобилни клаксони, не променя много нещата.

 

 


 

© Христина Мирчева