по заглавие   по съдържание

Георги Чепилев: Първият български комикс "Шестте чувства у гладния" и въпросът за новия човек

11.11.2018
Снимка 1

Надежда и илюзия

Когато се нарушава приемствеността в живота, между миналото и настоящето се появява пустиня. Наченките от предрождения цикъл на българските комикси, в които се извършили необходимите натрупвания за появата на това изкуство, са отдавна изчезнали от преобразуванията на изкуствата. Търсейки зачатъчните форми на комикса у нас, ние се изправяме пред просторна пустиня. Но е излишно да питаме къде е началото. Редно е да се отбележи, че поне досега не е известна друга творба, хронологически предхождаща „Шестте чувства у гладния“ от зографина Георги Данчов, произведение, което притежава родовите белези на съвременния комикс, защото в него е извършен преход от примитивната към модерната комикс структура. Сам по себе си този факт би трябвало да снеме по-нататъшно обсъждане на въпроса за началото. Разбира се няма забрани за търсене началото в един по-ранен период, но тези опити ще са само за разбиране на основните формообразуващи се принципи и жанрове. Винаги трябва обаче да се съобразяваме, че комиксът на Георги Данчов се появява в такава степен зрял да издигне на европейско ниво началото на българските комикси.

Темата за петте чувства

Известно е, че сетивата са пет и темата за петте чувства се среща постоянно в развитието на европейските класически изкуства. От предишните статии от поредицата, посветена на ЕСК Пловдив 2019, се вижда, че комиксът се появява в резултат на възпроизвеждащото движение и даване нов синтез на пространство и време, отразяващи новото възприемане на околния свят и роденото ново природно чувство у съвременния човек в резултат на научно техничното развитие.

Нашето Възраждане е епохата, от която започва развитието на модерното художествено творчество. По обективни причини това начало е доста закъсняло, вследствие на което започва да се развива в кратки сгъстени темпове, за да догони общоевропейския процес. Но усилията за сближаване към изпреварилия чужд опит не накърняват самобитния характер на българското комикс изкуство. И се забелязва от историята на българското комикс изкуство как съкратено се изживява един вече протекъл процес, но не толкова чрез аналогии и механично пренасяне и присаждане на готови образци отвън. Развиват се едновременно няколко линии - напр. пътищата на самозараждане и продължаване на традицията от миналата зрелищна и литературна традиция. Без коментар оставям факта, че първият български комикс е на тема „Шестте чувства у гладния“ - престижна творба, бисер в историята на европейския комикс. Българският комикс се появява и предварително уточнява какво да се разбира под това ново изкуство, за да се избегнат множество недоразумения.

Зограф Георги Данчов е бил не само живописец, но фотограф и литограф. Той е осъзнавал, че техниката поставя пред нас сравнително нови въпроси. Човекът мисли по-другояче в епохата на космическите кораби, отколкото е мислил във времената, когато се е предвижвал с коне. Техниката не е само нов инструмент, с помощта на който да се разрешават стари проблеми. Тя е коренно преобразуване на света в който живеем – изменя начина на живот, работата, мислите, въображението. Затова поставя пред нас въпроси, които не са съществували по-рано, включително и за устройството на обществото и ценностите му. Всички тези неща ги има като послание в първия български комикс, който ни дава поука, че техническата цивилизация е като бронтозавър. Известно е, че това допотопно животно е било изцяло неприспособено за изискванията на бъдещия живот, заради което и биологически изчезва. Разглеждайки „Шестте чувства у гладния“, ние можем да установим петте върха на айсберга, т.е. петте физически заплахи потопили техническото чудо – кораба „Титаник“: демографският взрив, липса на суровини, унищожаване на околната среда, недостатък от хранителни продукти и модерната война.

В комикса на майстор Данчов се показва в началото вестник – това е новост за неговото време. Захарий Стоянов описва как някои българи не са могли да го четата, защото преминавали веднага в съседната колонка. Зографа ясно вижда, че в центъра на новото общество трябва да бъде човекът, справедлив, съпричастен към участта на всеки и с осъзната отговорност, а не стоката.

Първият български комикс "Шестте чувства у гладния" 

разглежда темата за „Образът на човека“, т.е. проблемът за мястото на човека и аномалиите родени от егоизма които разлагат всякакви отношения. Почти единодушно е мнението на философите, че всичко, което е на Земята е предназначено за човека като съсредоточие. Бързият научно технически напредък  изменя и поражда противоречие в отношението човек-природа  (природна среда) и двете вселени: материална и духовна сякаш се разкъсват на две враждебни части. И тъй като човекът е духовно-телесно същество, той също започва да се раздвоява. Необходимо е да познаваме и да разбираме света в който живеем, с неговите падения и стремежи, дори трагичен характер, ни внушава българската комикс творбата.

Задачата ни е да се разгледа тенденциите при зараждането на модерното изкуство и „новия човек“. Времето, в които се започват тези наченки изискват да разгледаме и някои религиозно и философски възгледи осмислящи човешкото съществуване.

Още в античната философия е твърде разпространено разбирането за централното положение на човека – космосът е големият човек, а човекът малкият космос. Средновековната мисъл доказва, че душата не е някоя от четирите съставни елемента от философията на гръко-римската древност и, че душевната субстанция се различава от виталната сила. Средновековните учени казват, че човека е единство от двете начала –дух и тялото (съчетание на психично и физично), че умът е силата на душата, а мисленето е движение на ума. Вселената не е гробница за мислещия дух, а източник на радост и безсмъртие. Тя е материализирана динамична конкретност, която в своето движение следва плана на Абсолютния Божи Разум. Ето защо изобразителното изкуство от средновековието следва класическата линия: Бог – човек – творение (природа). Важно за организацията на пространството при тези художествени произведения е позицията „горе“-„долу“. Тези противоположни полярности отразяват небесното и земното, духовното и телесното, живота(безсмъртието) и смъртта, сериозното и комичното. Средновековният космос  в западноевропейското изкуство е построен според възгледа на Аристотел. В основата му лежи учението за четирите елемента (земя, вода, въздух, огън), от които на всяко принадлежи особено пространствено и йерархично място в строежа на космоса. Всички елементи (стихии) са подчинени на определен ред по права линия в посока– горе и долу. Напр. огъня се стреми нагоре и постоянно се отделя от центъра (земята). Между областите на земята и огъня се разполагат областите на въздуха и водата. Основен принцип на всички физически явления е превръщането на един елемент в съседен друг елемент: огънят във въздух, въздуха във вода, и т.н. От това е закона за възникването и унищожението, на които се подчинява всичко земно. У нас в България този въпрос е описан в „Шестоднева“ на Йоан Екзарх. В този пръв български философски труд се казва, че над земния свят се намира сферата на небесните тела, която не се подчинява на този закон. Небесните тела се състоят от особен вид материя извършваща само чисто движение. За субстанцията на небесата, западните схоластици са спорели безкрайно и различните остроуния се отразяват по различен начин при пространството в картината на космоса. И въпреки различията, тази картина има единна ценностна акцентеровка в пространството: пространствени степени идващи отдолу нагоре. И колкото е по висш елемента в космическата стълба, толкоз по-съвършена е неговата природа. Понятието и образите „горе“ и „долу“в тяхното прострастранствено изражение били в кръвта и плътта на средновековния човек.

През епохата на Възраждането тази йерархична картина на света се разрушава и елементите се превели в една плоскост. Височината и низината стават относителни и вместо техния акцент, преминали в „напред“ и „назад“. Тази смяна на вертикала с хоризонтала и паралелното усилване момента на времето преустройва картината за Вселената. Както се каза, в средновековното изображение земята и небето се разполагат в една плоскост и представляват две различни зони, разположени върху единна скала за измерване. В картините от Ренесанса земята нагледно се откъсва от небето, като плоскостта и ляга хоризонтално и образува граница между земята и небето, т.е. появява се далечния хоризонт. Възниква ново решение където определяща роля има именно тази откъсната от горната зона – долна земна зона. Тя се мисли като повърхност която лежи на земята. От тази хоризонтална плоскост започва да се построява композицията на картината, като художникът не я мисли отдолу нагоре (или обратно), както в средновековната икона, но от себе си към дълбочината. Ето защо огромно значение за картините от Възраждането, добива линията на хоризонта. В средновековната икона линията отделяща небето от земята също съществува, но основната нейна смислова  функция се състои в това, че тя служи за граница разделяща две сфери: небесната и земната. Положението на изобразяваните обекти в общата иерархия на мирозданието зависило доколко високо или ниско от тази линия са разположени. Докато в картината от Възраждането линията на хоризонта не е граница на отделяне небе и земя, но по-скоро тяхно зрително обединение. И така може да се обобщи, че зрителното и смислово пространство на иконата е заключено между горния и долния неин край, а композиционно.в ренесансовата картина се разполага между предния план и хоризонта. В иконата винаги има три зони (редове) символически означаващи земя, църква и небе. Понякога в зависимост от сюжета, в долната (земна зона) се появява изображението на ада (преизподнята). Думата небеса произлиза от няма бесове, защото тяхната зона е преизподнята. Всяко движение вътре в композицията се мисли в пределите на двете измерения „горе“ и „долу“, както и „дясно“ и „ляво“. По тези оси едновременно и композиционно и ценностно се определя мястото на един или друг персонаж или предмет. В Ренесансовата картина също има иерархия на ценности, но тя се определя от предвижването в трите измерения – напред или в дълбочина. Мястото на героя в перспективно организирания свят е главният проблем който трябва да се разрешава.

Разликата между старото изкуство и новото (на Ренесанса) е, че героят от картината на Възраждането е винаги пространствено самотен спрямо останалия свят. Докато в иконата даже и най-драматичната по сюжет, не въздейства като драма а е празник или действие, заради двуизмерната среда която не зависи от третото и четвъртото (времето) измерение. Обратно в Ренесансовата картина и най-светлата и спокойна сцена изглежда винаги като драма, заради пространствения конфликт. Пространството в което съществува героя, освибождава място за него като всички останали обекти се предвижват в дълбочина-един зад друг и намаляване по размер. Принципа за такава композиция съдържа в себе си театралното начало – човекът на Възраждането е зрител на Вселената, а картината е театрален модел на Вселената. С това се освоява ново отношение между човек и среда, ново място на човека в земния хоризонтален свят. Ето защо често присъстват в картините фигури Пролог – задължителен персонаж за класическото тетрално представление. Живописците обичали да включват фигури които не участват в действието, а гледат към зрителя и предимно посочват какво трябва да се види. Тази театрална фигура-свидетел е сякаш представител от зрителите на сцената и казва: Гледайте напред, на това което се намира пред вас! Не на това което е над вас и под вас, а на самите себе си!

Тъй като действието в средновековната живопис и театър се развива нагоре в небето, или надолу в ада, през Ренесанса се пренася в средния ред (земята) на нивото на очите на зрителя. Затова сред традиционните персонажи на Ренесансовата картина се разпознават някои общоизвестни личности от онова време и местности. С това се нарушава сценичната илюзия, сякаш театралната маска е полусвалена и така се изостря театралността на изображението. От тук нататък в работите на модерните артисти започва да се усеща напрежение и вътрешен конфликт, раздвоеност. Сякаш това са два различни художника, даже два различни човека които вървят към съвсем различни цели и които много рядко се допират и още по-рядко се обединяват един с друг. Когато упреквали Пикасо, че си противоречи с различните стилови периоди, той отговаря: значи съм много голям художник след като събирам в себе си противоречия. Пикасо също е бил и театрален художник, който съжалявал само затова, че не нарисувал нито един комикс презживота си.

За да се разкрие особения език на хоризонталния и вертикален монтаж в българското комикс изкуство, е необходимо да проследим изменението освен към предаване на третото измерение, така и опитите за улавяне движението и времето в изобразителното изкуство. Преди този проблем обаче ще се направи кратък обзор на влиянието на театъра върху комикс изкуството както в чуждестранното развитие, така и у нас (предимно в работата на Николай Павлович и Александър Божинов) защото ни интересува не само аналогията, но и самобитния принос. Това се налага от факта, че театъра е изкуство развиващо се във времето и разполагащо се в пространството, а разглеждайки влиянието му върху изобразителното изкуство по ясно ще се разберат някои от граматичните правила на комикс изкуството.

следва

 

 

Още по темата:

 

 

 


 

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.