Краснахоркаи в рубриката „Изкуството на литературата“: Ако имате въпроси за вселената, винаги съществуват няколко възможности – най-вече чрез езика. За мен силата на словото е единственият начин да се приближим към тази скрита реалност

ПРОФИЛИ В ДИАСКОП

►

Достъп от архивите до интервюто на Адам Търлуел с Ласло Краснахоркаи в рубриката ни „Изкуството на литературата“ № 240, брой 225, лято 2018

Превод от английски език: Юлияна Тодорова

 

Ласло Краснахоркаи е роден през 1954 г. в Дюла, провинциално градче в Унгария, в съветската епоха. Публикува първия си роман „Сатанинско танго“ през 1985, следват „Меланхолия на съпротивата“ (1989), „Война и война“ (1999), и „Завръщането на барон Венкхайм“ (2016). Тези романи, с присъщото им гигантско натрупване на език, ерудиция (авторът им е така добре запознат с класиците на будистката философия, колкото и с европейската интелектуална традиция), обсебени герои и потънали в дъжд пейзажи, могат да оставят впечатление за закоравяла късно модернистична високомерност, но са също пъстри и всеобемни, елегантни и смешни по деликатен начин. В сериозността му има самоувереност – колизия на тонове, видими в други негови творби  (сътворени редом с романите), които включват кратки художествени форми като  „Животно вътре“ (2010)  и географски по-обемни текстове като „Деструкция и тъга под небесата“ (2004), и „Сейобо там долу“ (2008).

Въпреки че Краснахоркаи все още има къща в Унгария, той живее предимно в Берлин. Първият път, когато се опитах да стигна от Лондон до Берлин, за да започна това интервю през зимата на 2016, отмениха полета ми заради мъгла. Няколко часа по-късно, когато самолетът ми трябваше да излети от пистата, ни съобщиха, че заради технически затруднения полетът отново ще закъснее. Най-накрая пристигнах в Берлин и си намерих такси – то летеше с изнервящо висока скорост, защото, както ми каза шофьорът, отчаяно се нуждаел от тоалетна – открих Краснахоркаи пред входа на У-бана на „Херманплац“ дванайсет часа, след като бях тръгнал от Лондон. Можех да го срещна и в Пекин. Този удължен модерен пътнически фарс, казах си, вече изглежда несъразмерно комичен. Но после размислих: изкуството на Краснахоркаи винаги е било гостоприемно за абсурда по такъв начин, че светът да се персонифицира и да стане неумолим и непреклонен опонент.

Краснахоркаи говори английски със съблазнително средноевропейски окончания и от време на време американски акцент, резултат от времето му през 1990те, когато е живял в апартамента на Алън Гинсбърг в Ню Йорк. Краснахоркаи е едър мъж с нежна душа, често се разсмива и усмихва, пълен е с грижа за поднебесните същества. Зае ми пуловер, когато ми стана студено, купи ми за подарък стихосбирката “Истинска история” на Дурс Грюнбайн и ми препоръча записите на унгарския композитор Дьорд Куртаг. С дългата си коса и тъжновати очи, той прилича на добронамерен светец. Също така е човек с абсолютно неприкосновен личен живот; следователно никога не пожела да се срещнем в апартамента му. Вместо това провеждахме дълги разговори на обичайните му места: в кафенета и ресторанти около район Кройцберг.
—АДАМ ТЪРЛУЕЛ

Да поговорим за началото на писателската ви кариера. 

Тогава смятах, че истинският, реалният живот е другаде. Наред със „Замъкът“ на Франц Кафка за известно време моята библия беше „Под вулкана“ на Малкълм Лоури. Говоря за годините някъде между 1966  и 1974. Не исках да приемам ролята на писател. Исках да напиша една единствена книга – а след това да правя различни неща, особено в музиката. Имах желание да живея с най-безпаричните хора – мислех, че това е истинският живот. Живях в доста бедни села. Винаги се хващах на много ниско платени работи. Често сменях местоживеенето си, на всеки три или четири месеца, за да избегна задължителната военна служба.

И после, веднага щом започнах да публикувам някои малки неща, получих покана от милицията. Вероятно съм бил малко по-нахален, защото след всеки въпрос отговарях: „Моля да ми повярвате, не се занимавам с политика.“ „Но ние знаем някои неща за вас.“ „Не, не пиша за съвременна политика.“ „Не ви вярваме.“ След известно време се поядосах и им казах: „Представяте ли си изобщо да напиша нещо за хора като вас?“ И това ги разяри, естествено, и един от милиционерите или някой от тайните служби пожела да ми конфискуват паспорта. В комунистическата система през съветската епоха имахме два различни паспорта, син и червен, а аз имах само червен. Той не беше толкова интересен, защото с него можеше да ходиш само в социалистическите страни, а синият означаваше свобода. Затова им казах, наистина ли искате червения? Но те така и си го взеха, а аз нямах никакъв паспорт до 1987ма.

Такава е първата история за моята писателска кариера – и доста лесно би могла да се окаже и последната. Неотдавна в документацията на тайната полиция открих бележки, в които обсъждат потенциални информатори и шпиони. Биха имали някакъв шанс с брат ми, така пишеше, но с Ласло Краснахоркаи би било абсолютно невъзможно, защото бях и антикомунист. Сега изглежда смешно, но в ония времена въобще не беше. Никога не съм правил никакви политически демонстрации. Просто си живеех в малки села и градчета, и пишех първия си роман.

Как намерихте издател? 

Беше през 1985. Никой, вкл. и аз, не можеше да разбере защо се оказа възможно да се издаде „Сатанинско танго“, защото е всичко друго, но не и безпроблемен роман за комунистическата система. По онова време директорът на едно от издателствата за съвременна литература беше бивш шеф на тайните служби и може би искаше да докаже, че все още има власт – дотолкова, че да демонстрира кураж да издаде романа. Предполагам, че това е единствената причина да го публикуват.

С какъв вид работа се захващахте?

Известно време бях миньор. Беше почти комично – истинските миньори трябваше да ме покриват. После работих като директор на читалища в села, далеч от Будапеща. Имаше ги във всяко село, там хората можеха да четат класиците. Такива библиотеки бяха всичко, което имаха в ежедневието си. А в петък и събота директорът на читалището организираше музикални събирания или нещо подобно, което е страхотно за младите. Бях читалищен директор в шест малки села, което означаваше, че винаги щъках между тях. Беше славна работа. Страшно ми харесваше, защото бях много далеч от буржоазното ми семейство.

Друго какво? Работих като нощен пазач на триста крави. Това ми беше любимото – краварник в ничия земя. Наблизо нямаше село, нито градче, нито по-голям град. Може би изкарах няколко месеца. Бедно съществуване с „Под вулкана“ в единия джоб и Достоевски в другия.

И, разбира се, в тия години на странстване започнах да пия. В унгарската литература има традиция истинските гении да са абсолютни пияници. И аз бях откачен пияница. Но тогава дойде моментът – седях си с група унгарски писатели, които с тъга се съгласяваха, че това е неизбежно – всеки гений в Унгария да се пропива. Отказах да го приема и се обзаложих – на дванайсет бутилки шампанско – че никога повече няма да пия.

И не сте ли? 

Никога повече не съм пил. Все пак, по онова време сред съвременните прозаици имаше един по-особен писател и пияница – Петер Хайноши. Беше жива легенда и завършен алкохолик, като Малкълм Лоури. Смъртта му стана най-голямото събитие в унгарската литература. Беше много млад, може би на четиридесет. Такъв живот живеех. Не се тревожех за нищо – беше много приключенско, винаги транзит между два града, по железопътни гари и нощни барове, наблюдавах хората, малко разговарях с тях. Постепенно и бавно започнах да пиша книгата в главата си.

Стана добре, че работех така, защото имах силното усещане, че литературата е духовно поле – че някъде другаде по същото време Хайноши, Янош Пилински, Шандор Чоори и много други прекрасни поети живеят и творят. Прозата не беше толкова силна. Обичахме поезията повече, защото беше по-интересна, по-тайна. Прозата беше малко по-близо до реалността. Представата за гений в прозата беше някой, който остава много близо до истинския живот. Затова, по традиция, унгарските прозаици като Зигмонд Мориц, съчиняваха творби в кратки изречения. Но не и Круди, единственият ми любим писател от историята на унгарската проза. Дюла Круди. Прекрасен писател. Със сигурност непреводим. В Унгария той беше Дон Жуан – човек два метра висок, огромен, феноменален мъж. Толкова беше съблазнителен, че никой не можеше да му устои.

А неговите изречения?

Той използваше изреченията по по-различен начин от всеки друг прозаик. Винаги звучеше малко пийнал, като доста меланхоличен човек, който няма илюзии за живота, много силен, но силата му е съвсем излишна. Но Круди не ми беше идеал в литературата. За мен беше човек, легенда, която ми даде някаква сила, когато реших, че ще напиша нещо. Янош Пилински ми беше другата легенда. В литературен смисъл той беше много по-значим за мен заради езика си, начина си на изразяване. Ще се опитам да го имитирам.

Скъпи Адам – не трябва – да чакаме – апокалипсиса, живеем – сега – в апокалипсис. – Мой скъпи – Адам – моля те да не ходиш никъде – никъде...

На висок тон, бавно, с всички тия паузи между думите. А последните звуци на всяка дума винаги се изричаха много ясно. Като свещеник в катакомба – безнадеждно, но в същото време с огромна надежда. Но пък той си беше различен от Дюла Круди. Пилински беше като агне. А не човешко същество – агне.

Намираше ли се много преводна литература за четене?

Имаше години, някъде през 1970те, когато можехме да четем доста западна литература. Уилям Фокнър, Франц Кафка, Рилке, Артър Милър, Джоузеф Хелър, Марсел Пруст, Самуел Бекет – почти всяка седмица излизаше нов шедьовър. Понеже не можеха да издават собствените си творби в комунистическия режим, най-големите писатели и поети ставаха преводачи. Затова имахме прекрасни преводи на Шекспир, Данте, Омир и на всеки велик американски писател от Фокнър нататък. Първият превод на „Гравитационна дъга“ на Томас Пинчън беше наистина невероятен.

А Достоевски? 

Да. Достоевски изигра много важна роля за мен – заради героите си, не заради стила и историите в творбите му. Помните ли разказвача в „Бели нощи“? Главният герой е малко като Мишкин в „Идиот“, нещо като личност, предхождаща Мишкин. Бях фанатичен почитател на този разказвач и после на Мишкин – на тяхната беззащитност. Беззащитен ангелски човек. Във всеки мой роман се намира такава личност – като Естике в „Сатанинско танго“ или Валушка в „Меланхолия на съпротивата“, те са наранени от света. Не заслужават раните си и аз ги обичам, защото те вярват в свят, в който всичко е прекрасно, вкл. човешкото съществуване и аз уважавам много факта, че те са хора с вяра. Но начинът им на мислене за света, за вселената, тази вяра в невинността лично за мен не е възможна.

Според мен ние принадлежим повече към света на животните. Ние сме животни, просто сме животните, които са победили и спечелили. Обаче, всъщност, живеем в много антропоморфен свят – вярваме, че живеем в човешки свят, в който има роля за животните, за растенията, за камъните. А това не е истина.

Значи искате да кажете, че собствената ви философия би била чист материализъм?

О, не. Мишкин също е реален. Съжалявам.

Не, не, разкажете повече.

Франц Кафка е човек. Той е Франц Кафка, с историята на неговия живот, с книгите му. Но К. е някъде там, на място в небесата на вселената и може би някои герои от моите романи също живеят там. Примерно, Йеремия и докторът в „Сатанинско танго“ или г-н Естер и Валушка от „Меланхолия на съпротивата“ или от новия ми роман баронът. Те са абсолютни – те живеят. Съществуват във вечното място.

Можете ли да спорите, че Мишкин е единствено фикция, художествен образ? Разбира се. Но това не е истината. Мишкин може да е навлязъл в реалността чрез някой друг, чрез Достоевски, но сега, за нас, той е реален човек. Всеки герой в т. нар. вечна фикция е дошъл чрез обикновени хора. Това е таен процес, но съм напълно сигурен, това е така. Например, няколко години след като написах „Сатанинско танго“, бях в един бар и някой ме потупа по рамото. Беше Халикс от романа. Наистина! Не се шегувам! Затова съм станал по-внимателен в това, за което пиша. Примерно, оригиналният текст на „Война и война“ беше доста различен от публикуваната версия. Първите сто страници първоначално се занимаваха със саморазрушителността на Корин, но се боях, че ще го срещна в това състояние по-късно и няма да мога да му помогна. Страхувах се от възможността той никога да не напусне малкия си град. Затова избрах да го измъкна оттам – с желанието му само веднъж, в края на живота си да отиде в центъра на света. Не бях решил дали това да е Ню Йорк, но така освободих себе си от историята, в която той завинаги живее в онова провинциално място.

Просто си мисля за това, което казахте за хората, живеещи в антропоморфен свят. Понякога ми хрумва, че романите са толкова безгрижно антропоцентрични. Къде са октоподите? Къде са водораслите? Едно от нещата, които обичам в романите ви, е че се опитват да не са толкова, как да кажа, провинциално човешки. Но звучи също като оксиморон. Какво друго биха могли да са?

Това е много важно. Рамката на романа може да е твърде антропоцентрична. Заради което проблемът на разказвача е първият проблем и остава такъв завинаги. Как да се премахне разказвача от романа? В най-новия ми роман на всяка страница има само хора, които разговарят – и това е един начин да се избегне разказвача, но това просто е една техника. Защото съм съгласен с вас – рамката на романа и на света е антропоцентрична. Но ако трябва да избирам между вселена без рамка и човечество с рамка, бих избрал човечеството.

Нямаме никаква представа какво точно е вселената. Мъдрите хора винаги са ни казвали, че това е доказателство, задето не трябва да мислим, защото мисленето не води до никъде. Просто надграждаме върху тази огромна конструкция на недоразумението, което е културата. Историята на културата е историята на недоразуменията на велики мислители. Така винаги трябва да се връщаме към нулата и да започваме по друг начин.

И може би така ще имаме шанса не да разберем, но поне да не изпадаме в още недоразумения. Защото това е другата страна на този въпрос – наистина ли съм толкова смел, че да премахна цялата човешка култура? Да спра да се възхищавам на красотата на човешките творения? Много е трудно да кажем не.

Обаче все още пишете романи. 

Да, но може би е грешка. Уважавам нашата култура. Уважавам много човешкото артикулиране във всяка форма. Но коренът на тази култура е погрешен. И ако не направим нещо, всичко си продължава по същия начин. И може би това е най-важното нещо. Всичко трябва да продължи без никакво мислене за същността, за това какво точно е и други подобни въпроси.

Все едно писането и всяка друга форма на изкуството трябва да станат ритуал без теология?

Може би е възможно да мислим за писането като ритуал, който да се проведе – нещо повторяемо, дума след дума, изречение след изречение. Не в смисъла на класическия авангард в началото на двадесетото столетие, като Дада, например, което е довело големите художници до никъде, защото са пренебрегнали съдържанието и това е била, горките гении, грешката им. Но ако мислите за писането като за ритуал, който извършвате и ако можете да видите себе си в същото време, че сте някъде там на земята и пишете дума след дума… и така създавате цяла книга. Спирате. Затваряте книгата. Отваряте друга, с празни страници. И пишете отново, и пак, и пак. Дума след дума. Изречение след изречение. Затваряте книгата. Идва следващата… Това е ритуал. Може би не така мислите за вашето писане, но може пък това да е, което правите.

Но това е моментът, в който трябва да си спомните за вашите читатели. Защото те се нуждаят, надявам се, от нашите писания. И в това малко пространство – където пишем книги, романи, стихотворения – има също място за читателите ни. Това съчувствие, това чувство е много важно – да намериш общ смисъл между писателите, които създават формата и читателите, които се нуждаят от това, което правим ние. Това също създава някакво усещане за това малко пространство, което от по-високо ниво виждаме като абсолютен нонсенс. Затова може би вселената е пълна с малки пространства – всяко със собствено време, смисъл, герои, творене, събития и т. н Различни представи за време, за различни пространства. Точно както сега сме тук, във вселената, вътре в нашето малко човешко пространство.

Как открихте своя стил – онези грамадни обемни изречения? 

Да намеря свой стил никога не ми е било трудно, защото никога не съм го търсил. Живеех уединен живот. Винаги имах приятели, но само по един. И с всеки приятел имах отношения, в които говорехме един с друг в монолози. Един ден, една вечер, говорех аз. Следващия ден или вечер говореше той. Но диалогът беше различен всеки път, защото искахме да кажем нещо много важно на другия до нас и ако искаш да убедиш партньора си в разговора, че това е много важно, не ти трябват точки, а поемане на дъх и ритъм – ритъм и темпо, и мелодия. Това не е съзнателен избор. Този вид ритъм, мелодия и структура на изреченията дойдоха по-скоро от желанието да се убеди другия човек. Никога не е било литературно.

И никога не е било литература? Никога не е свързвано с други стилове, като при Пруст или Бекет?

Може би, когато бях тийнейджър, но тогава беше повече имитация на техния начин на живот, не техния език или стил. Имам специална връзка с Кафка, защото започнах да го чета много млад, толкова, че не можех да разбера за какво беше примерно „Замъкът“. Бях твърде млад. Имах по-голям брат и исках да съм като него, затова крадях книгите му и ги четях. Ето защо Кафка беше първият ми писател – автор, когото не можех да разбера, но също така се чудех какъв е като човек. Една от любимите ми книги, когато бях на дванайсет или тринайсет, беше „Разговори с Кафка“ от Густав Януш. С тази книга си имах специален канал към Кафка.

Може би заради това учех право – за да съм като Кафка. Баща ми беше малко учуден. Искаше да се запиша в правния факултет, но беше сигурен, че няма да се съглася, защото се интересувам само от изкуство – литература, музика, рисуване, философия, всичко освен право. Но аз отчасти казах добре; смятам, че го направих, защото исках да се занимавам с криминална психология. По това време, ранните 1970те, това бе забранена наука в Унгария. Беше от запада, следователно подозрителна. Но главната причина, мисля, беше Кафка. Разбира се, след три седмици не можех да понасям атмосферата и напуснах - не само правния факултет, а и самия град.

Къде беше това?

 Градът се казва Сегед. Заради системата с военната служба не беше лесно човек да напусне. Ако го направих, трябваше да се върна заради военните. Обикновено се служеше две години, но ако завършиш университет, служиш само една. Обаче, ако напуснеш университета предсрочно, трябва да се върнеш да служиш още една година. Така че станах отложен студент и за известно време живях в Будапеща, учих религия и философия. Продължих занятията си по старогръцки и латински, но изпитите бяха трудни, защото всъщност не посещавах университета. Накрая, след четири години, ми се родиха деца. И с тях проблемът с военната служба беше решен, защото ако имаш две деца, си свободен от това ужасно задължение.

За мен военната служба беше почти смърт. През цялата година никога не ми разрешиха да напусна лагера. Не бях герой или пацифист, но ако си на пост, трябва да стоиш там с пушка и да не правиш нищо. Понякога един офицер идваше да ме проверява, а аз си четях Кафка, не можех да спра, защото Кафка е по-интересен от оня идиот офицера, затова винаги ме наказваха в карцера. Не беше толкова ужасно, но означаваше също така, че не можех да получа разрешение да напусна лагера. И точно това беше ужасното – винаги да съм там.

Началото на военната ми служба беше най-трудно. Когато отивах с нощния влак, с други донаборници, бях тотално разстроен. Не можех да говоря с никого. Всички искаха да се шегуват, но не и аз. Открих едно друго момче, който беше в същото състояние като мен, затова си поговорихме малко. Говорихме как, ако имаме късмет, ще се виждаме. И след около седмица, когато имах малко свободно време, отидох до сградата, където работеше той и попитах къде мога да намеря този човек? И някой каза на третия етаж. На третия етаж попитах къде мога да намеря този човек? Някой отвърна, че е в склада с муниции, защото е наказан. Почистваше пушките и, когато отворих вратата, той се застреля в устата. Точно в този момент. Отворих вратата и приятелят ми се застреля. Бях дете. И двамата бяхме деца. Едва ли сме имали и осемнайсет. Какъв ви беше въпросът?

Просто се опитвам да подредя грубо хронологията. Роден сте в Дюла, после полагате военната си служба, учите в Сегед, вашите години на странстване и издаването на „Сатанинско танго“. Идвате в Берлин през 1987 г. и се връщате в Унгария през 1989. 

И винаги се връщам в Германия.

В началото на 1990те започнах да пиша романа „Война и война“. Първоначално исках да знам какво означават границите за Римската империя. Отидох, примерно, в Дания, Великобритания, Франция, Италия, Испания, Крит – опитвайки се да открия руини, останки от военни постройки за отбрана. Винаги пътувах. Мисля, че беше чак 1996, когато действително започнах да пиша „Война и война“, докато бях в апартамента на Алън Гинсбърг в Ню Йорк.

Как се запознахте с него?

Имахме общ приятел. А Алън беше много приятелски настроен. В апартамента му вратата и ключалката бяха абсолютно ненужни. Влизаха и излизаха хора, идваха и си тръгваха. Беше страхотно да си там, но също и много обезпокоително да си част от кръга на Алън. През деня можех да работя, а нощем, когато Алън живваше, можех да участвам в купоните, разговорите и правенето на музика. Никога не им споменах, че идвам от Дюла, но и никога не го забравих, разбирате ли? Че всъщност бях провинциално момче, просто нямах коса и ми липсваха няколко зъба, момче, което беше в шок да стои в кухнята до Алън и пристигат тия музиканти, поети, художници – безсмъртни хора.

Спомням си как веднъж говорихте за усещането за безвремие, което винаги сте изпитвали и го свързвате с това, че сте израснали в съветската епоха, което било сложило край на историята. 

Беше общество на безвремието, защото искаха да мислиш, че нещата никога няма да се променят. Винаги същото сиво небе и безцветни дървета, паркове и улици, сгради, градове и малки градчета, ужасните напитки в баровете и бедността, нещата, които ти е забранено да казваш на глас. Живееш във вечност. Беше много депресиращо. Моето поколение беше първото, което не само че не вярваше в комунистическата теория или Марксизма, но ги намираше абсурдни и смущаващи. Когато изживях края на тази политическа система, беше цяло чудо. Никога няма да забравя вкуса на политическата свобода. Затова сега имам немско гражданство, защото за мен Европейският съюз означава преди всичко политическа свобода срещу агресивната глупост, която сега е богът на Източна Европа.

Идвам от буржоазния свят, в който комунистическата теория никога не е играла роля. Бяхме социални демократи, семейството ми. Баща ми беше адвокат и помагаше на бедните. Това беше реалността на живота ми – две или три вечери в седмицата у нас идваха хора и моят баща им помагаше безплатно. На другия ден, рано сутринта, те идваха и оставяха по нещо пред вратата ни – две пилета, разни други неща.

Родителите ви са евреи, нали? 

Баща ми има еврейски корени. Но той ни каза тази тайна, чак когато бях на единайсет. Преди това нямах представа. През социализма беше забранено да се говори за това. Е, полу-евреин съм, но ако нещата продължат по този начин в Унгария, скоро ще бъда изцяло.

Как е оцелял от войната баща ви? 

Истинското ни фамилно име е Корин, еврейско. С него никога не би оцелял. Дядо ми е бил много умен, сменил е името ни ва Краснахоркаи. Това е било иредентистко име. След първата Световна война Унгария е загубила две-трети от територията си и основната линия на политиката след войната, на консервативно-националистичното правителство, е била да се възстановят тези загубени територии. Имало е една много известна песен, страшно сантиментална, за замъка Краснахорка. След войната той става част от Чехословакия. Същността на песента е, че Замъкът Краснахорка е много тъжен и мрачен, и всичко е безнадеждно. Може би затова дядо го е избрал за фамилно име. Не зная. Никой не знае, защото той беше много неразговорлив човек. Това е било през 1931ва, преди първите закони за унгарските евреи.

Да поговорим повече за вашето творчество. Едно нещо, което ме озадачава, е, че изглежда сте много наясно, че сте написали само четири романа. 

Това са „Сатанинско танго“, „Меланхолия на съпротивата“, „Война и война“ и „Завръщането на Венкхайм“.

Къде, примерно, бихте поставили текст като „Животно вътре“?

„Животно вътре“ е роман, макар и не в строгия смисъл. Но дали нещо е роман или разказ не зависи от броя на страниците. Писал съм някои разкази в началото на кариерата си, в „Отношения на благодатта“ (1986). Тези разкази са ситуирани в много малки пространства, в много ограничен времеви отрязък, в средата на който е един единствен герой. А романът съдържа огромна структура, като мост, арка, от началото до края. В случая с разказа няма нужда от арка. Вместо това разказът е черна кутия, в която никой не знае какво става.

И така, за какво е новият роман „Завръщането на барон Венкхайм“? Някакъв вид одисея ли е?

Да. За главния герой това е завръщане у дома в края на живота му. Той е много стар човек, който живее в Буенос Айрес. Много е чувствителен, много висок, като Дюла Круди. Но няма никакъв късмет – винаги прави грешки.

Значи той е вашият Мишкин, беззащитният ви герой?

Да, като Естике. Защото този роман е моето обобщение всъщност във всичките ми романи – може да се намерят много паралели с други герои, други разкази. Шегувам се с думата сатанинско танго и т. н. Мисля, че това е най-добрият ми роман.

Най-добрият?

Най-смешният. Най-смешната книга. Не е пълна с апокалиптични послания. Вместо това тя е апокалипсисът. Вече е дошъл.

Но в такъв случай, във всичките ви книги апокалипсисът вече е дошъл, тайно. Чудя се дали има два вида романисти. Тези, които възприемат всеки роман като нещо отделно и другите, които смятат, че са написали един роман, че всичките им романи са едно цяло.

Хиляди пъти съм казвал, че винаги съм искал да напиша само една книга. Не бях удовлетворен от първата, затова написах втора. Не бях доволен от втората и така написах трета и прочие. Сега, с Барона. Това ми е единствената книга.

Някога копнели ли сте да напишете нещо изцяло извън рамките на тези фикции?

Не. Не ме е грижа, ако Йохан Себастиан Бах остава същият през целия си живот.

Често се връщате към Бах – и други барокови композитори, като Рамо. В какво се състои за вас значимостта на барока? 

Музиката на Бах е със сложна структура заради хармонията, затова не понасям музиката на Романтизма. След късния Барок музиката става все по-вулгарна и върхът на тази вулгарност е по времето на композиторите от Романтизма. Има някои изключителни композитори като Стравински, Шостакович или Барток и Куртаг, които много харесвам, но винаги мисля за тях като изключения. За мен музикалната история е спад. И след две хиляди години това се случва също и в литературата. Но е много трудно да се анализира този процес на вулгаризация. Ужасната революция, която винаги е щяла да се случи в модерните общества, всъщност се е случила. Не че масовата култура е победила, а парите. От време на време се случва някоя литературна творба на много високо ниво да спомене нещо за средното ниво и да достигне до повече читатели – и може би това е съдбата на много съвременни писатели.

Ами вашите романи? 

Не, моите романи абсолютно не работят на средното ниво, защото аз никога не правя компромиси. За мен писането е абсолютно личен акт. Срамувам се да говоря за литературата си – същото е, все едно да ме питате за най-личните ми тайни. Никога не съм бил истинска част от литературния свят, защото не бих могъл да приема да съм писател в социалния смисъл. Никой не може да говори с мен за литература – освен вас и няколко други хора. Не съм щастлив, ако трябва да говоря за литература, особено моята литература. Тя е нещо лично. Когато пиша книга, тя е готова в главата ми. Откакто бях млад, работя по този начин. В детството ми паметта ми беше доста ненормална. Имах фотографска памет. И така намирах точната форма, едно изречение, няколко изречения в главата си и когато бях готов, ги записвах.

И не редактирате?

Работя почти всяка минута, като воденица, която продължава да се върти. Ако съм болен, не мога. Ако съм бил пиян, също не бих могъл. Но с тези изключения все работя и работя, защото започва някое изречение и към него още стотици хиляди други изречения, като много тънка паяжина. И едно от тях някак си е малко по-важно от всяко друго и го извличам, достатъчно, за да мога да работя с него, да го коригирам. Ето защо, въпреки че има прекрасни преводи на мои книги, ми се иска да можете да ги четете в оригинал, защото когато работя, първото нещо, което правя с някое изречение в главата ми, е да направя ритмичния елемент съвършен. Когато работя, използвам същия механизъм, който е общ за музикалното композиране и това в литературата – структури на ритъм и темпо – и надграждам от този корен. Съдържанието е абсолютно различно в случая с музиката и в този с романите. Но същността, за мен, наистина е подобна.

Били сте джаз вундеркинд, нали? И сте свирили в джаз групи в младостта си?

Бях професионален музикант от четиринайсетата до осемнайсетата си година.

И Телониъс Мънк е бил големият ви герой като пианист. Защо Мънк?

Често си задавам този въпрос. Като погледна назад, трудно е да обясня защо музикалният ни вкус по време на съветската система е бил толкова съвършен. Опитвам се да не звуча суетно. Не само свирех в джаз състав, но също и в рок банда, постоянно. Концертите ни бяха купони за хората от работническите слоеве. Наскоро намерих лист със заглавия, които съм свирил и наистина сме имали абсолютно перфектен вкус. Не моят собствен, а този на поколението ни. По онова време източниците на джаз и рок музика бяха много малко. Имаше две радиостанции – Радио Свободна Европа, от Мюнхен и Радио Люксембург. Записите ни бяха с много лошо качество, защото бяха правени от радиото – тайно, разбира се, защото беше забранено. Имах един познат, лекар в болница в Дюла, който имаше голяма колекция от плочи и ми даваше да правя записи от тях. Но как въобще съм избирал най-добрата музика, това не знам. Пускахме „Крийм“, „Блайнд Фейт“, Джими Хендрикс, Арета Франклин, Дъсти Спрингфийлд. Най-конвенционалната група бяха „Кинкс“. Какво още? „Трогс“, „Енимълс“, Ерик Бърдън. Разбира се „Ролинг стоунс“. Не и „Бийтълс“. Не знам защо без тях. И много блус.

В джаз триото свирех с барабанист, който беше на петдесет и басист, който вероятно също беше на толкова. Аз бях на четиринайсет. Свирехме всичко от Ерол Гарнър до Телониъс Мънк. Нямам също обяснение защо Мънк ми беше любимият. Защото сега съм стар и бих казал същото нещо.

И сте пеели също?

Да, в рок група. Имах много висок глас, като контратенор. Затова пеех само песни за жени – Дъсти Спрингфийлд и Арета Франклин.

Ами сцената на изкуството? Слушахте ли Бауи, „Велвет ъндърграунд“?

Станах част от фен клуба на Бауи, след като се сприятелих с Бела Тар. Той живееше в прекрасен малък апартамент в центъра на Будапеща. Обикаляше една стая по цял ден, винаги слушаше музика. Дейвид Бауи, Лу Рийд, Нико…

Започнали сте да работите с Тар по филма „Проклятие“ малко след издаването на „Сатанинско танго“ през 1985 – така ли е? И после правите две адаптации на ваши романи, „Сатанинско танго“ през 1994 и „Веркмайстерови хармонии“, който е версия на „Меланхолия на съпротивата“, през 2000.

В началото направихме „Проклятие“, защото по време на комунизма ни забраняваха да направим „Сатанинско танго“. Цялата история започна през 1985, след това романът беше издаден. Бела, жена му Агнес и аз – искахме да направим филм по „Сатанинско танго“, но Бела го мразеха в унгарското кино. Опита с една филмова компания, после друга. Накрая някой ни каза, че е забранено да правим „Сатанинско танго“. И аз казах на Бела ами добре. Прибирай се в къщи, аз също, край. Може би две седмици по-късно Агнес идва при ме и ме моли да напиша нов сценарий, защото иначе Бела ще се самоубие. Познавам го, каза тя. Ще се самоубие, ако не може да направи филма с теб. Разбира се, това си беше капан, измислица, за да ме накара да работя с него.

Тар ли е единственият режисьор, с когото сте работили?

Работил съм само с Тар. С него е повече от колаборация. Дадох му всичко и той взе всичко. Винаги сме работили заедно, след като аз написвах сценариите, но това си бях неговите филми. Киното е изкуство без справедливост. Ако си писател и филмов режисьор иска да адаптира творбата ти, трябва да приемеш, че той е режисьорът. Филмът ще си е негов. Иначе правиш грешка.

Сценариите ми винаги са били литературни творби. Използвах формата, диалога, но когато пишеш за главен герой, „Мисли за свят без Бог“; Бела каза: „Това не е сценарий. Как да го покажа?“ Затова малко се страхувах, когато правихме тези проекти. Примерно, когато Естике се възнася в небесата. Бела попита: „И как въобще мога да заснема това?“ Накрая единствената възможност беше да поставя камерата може би на осемдесет сантиметра пред лицето на Йеремия. И, във филма, по лицето му виждаме какво се случва с Естике, значи чудесно, печелим. Ако не – провал. Докато в книга мога да го напиша и е интересно, има философска основа. Какво е реалността? Духът на Естике реален ли е? За камерата не е.

Но за езика е.

Именно. И това означава, че ако имате въпрос за вселената, винаги имате няколко възможности – по-специално чрез езика. Силата на словото за мен е единственият начин да се приближим към скритата реалност. Всеки е фикционален човек и, в същото време, реален. Аз принадлежа на фикционалния, художествения свят и на истинския – има ме и в двете империи. Вие също. И всеки в този ресторант. Също така този предмет и всичко, което възприемаме, също и нещата, които не можем да възприемем, защото знаем, че с петте сетива някоя част от реалността не се възприема. Не че съм езотерик. Реалността е толкова важна за мен, че винаги искам да осъзнавам всяка възможност.

Чудя се дали това е причината преводът да се усеща така несъвършен. Как е възможно реалността, измислена от унгарската версия на „Сатанинско танго“ или „Барон Венкхайм“, да е същата като реалността, измислена от думи на английски или френски? Няма еквивалентен проблем за други форми на изкуството. Бах композира кантата и за него тя е опит да изрази някакъв вид трансцедентен идеал.

Не, не е така. Бах е просто музикант. Когато започва кариерата си и прохожда в композирането на кантати, той се занимава само с въпроси от музикално естество – структура, форма на фуги, прелюдия. Слушаме музиката му и си представяме Бах като свят човек, винаги с взор към небесата. Но всъщност, всички гении се интересуват само от физическото, от техниката. Ако вземете за пример Тюрингия, откъдето е самият Бах, тя е пълна с такива Бах като него – музиканти, поколение след поколение. Бах действително е било синоним за добър музикант.

Когато бях в Япония, посетих една работилница, в която специалисти реставрираха скулптури на Буда. Бяха невероятни майстори, гении, истински хора на изкуството, но бяха изцяло погълнати от техническия въпрос – Как да поправя тази повредена скулптура? След като върнат реставрирания Буда на старото му място, той вече е свещен и някой може да реши да му се моли. Вероятно ще си кажете, че в това има противоречие, но за реставратора не е така. Скулпторът и реставраторът са едно и също нещо. И когато някой е истински поет, означава, че той осъзнава, че словото има сила и може да използва думата. Ако притежавате способността, остава само да се занимавате с техническите въпроси.

Значи мислите, че единствените истински художествени въпроси са тези от техническо естество?

Човекът на изкуството има само една задача – да продължи ритуала. А ритуалът е чиста техника.

Усещам, че би трябвало да отличим една определена творба за по-подробен технически анализ…

Смятам, че това води до друг въпрос. Ако вземем Омир или Шекспир, или Достоевски, Стендал или Кафка, всички те са в божествената империя. Щом някой прекрачи тази граница, забранено е да се твърди: „Идиот“ е прекрасен, обаче „Бели нощи“ не е толкова добро произведение.“ Или за Телониъс Мънк – не ни е позволено да казваме, че свиренето му не е толкова хубаво на някои места или на други е дисонантно. Това са свети хора! Не бива да говорим за детайлите, а за всеобхватността на творчеството им или на самия човек. Ако човек докаже веднъж, само веднъж, с творбата си, че е гений, след това, според мен, е свободен. Може да прави абсолютни глупости. Пак си остава същия свят човек и тия глупости са свещени, защото е прекрачил границата, такъв човек е неуязвим.

Убеден съм, че Франц Кафка е факт в една империя, на която аз, от разстояние,  мога само да се удивлявам. Изпитвам голяма радост, че тази империя съществува и че личности като Данте, Гьоте, Бекет и Омир са съществували и за нас съществуват и сега. Сигурен съм, че всички мисли за тези хора, тези святи личности, имат нещо общо. Моята представа за Кафка едва ли е по-различна от вашата идея за него.

Това отговаря ли на въпроса ви?

Ами, само в частта, че е отказ да отговорите на въпроса ми! Да го кажа ли по друг начин? Това, което казвате за Бах, изглежда е свързано с идеята ви, че какъвто и смисъл да има едно произведение, той ще бъде прозрян чрез чиста концентрация върху техниката. Писали сте, че „Светът, ако съществува, трябва да е в детайлите.“ И може би произведението, ако съществува, също трябва да е в детайлите – все едно са различни аспекти на едно и също нещо?

За мен детайлите са най-важното, да. Най-малките подробности са въпрос на живот и смърт. Дори една грешка в изречението ме убива. Затова не понасям да чета книгите си, защото е почти невъзможно да се напише книга от триста страници без нито една ритмическа грешка. И може би не е въпрос на съвършенство, а желание да внимаваш за най-малките детайли, защото няма разлика в значението между тях и цялото. Каква е разликата между една капка от океана и океана като цяло? Никаква. Няма разлика.

Свързано ли е също с онова, което казахте преди малко – че почти имате цялата книга в ума си, преди да започнете същинския процес на писане?

Да, но има и нещо друго. Кой пише книгите? Ако чувствате, че можете да вземете решение за нещо по средата на произведението си, значи не сте вътре в него – „отвън“ сте. Ако имате чувството, че вие пишете книгата, значи сте извън самото произведение.

Има ли тогава някакви изводи и последици за интерпретирането на произведението, за литературната критика? В случай че попитам за смисъла на „Меланхолия на съпротивата“, това глупав въпрос ли е?

Глупав? Не. Зависи кой пита. Да разговарям с вас е различен вид разговор. Аз уважавам това, което правите. Не е случайно, че седим тук с вас, защото обикновено не сядам с някого два или три пъти, два или три дни. И, разбира се, предположението ми е, че вие също сте заинтересован от отговора на въпроса си – този за смисъла. Винаги се връщаме към проблема за цялото и детайлите, за това как детайлите се превръщат в цялото нещо.

Да не би да казвате, че двете неща – детайлите и цялото – са толкова независими, че не можете да мислите за едното, без да отчитате другото? Така че, в известен смисъл, произведението е нещо трето, нито детайлите, нито цялото?

Буда никога не е позволявал на човек да говори за пълнотата, за цялото, защото е било нещо абстрактно – защото на пълнотата й липсва реалност. Трябва да сме много внимателни, използвайки думата цяло. Примерно, вярваме, че светът, вселената, са безкрайни. Това е фиаско, защото ако светът наистина беше безкраен, тогава предметът [посочва чаша чай] не би съществувал.

И защо не?

Защото всичко, което можете да преживеете в съществуването, е крайно. В тази чаша има краен брой малки частици, по-малки от атома елементи и т. н. Неуловими за нас, но не безкрайни.

Има един момент в края на „Сатанинско танго“, когато разбираме, че в романа има цикличност – че последните редове са също и първите в произведението, като написани от един от героите. Смятам, че е единственият метафикционален момент в романите ви, единствената абсолютна регресия. Още от началото ли ви бе очевидно, че книгата ще има тази кръгова структура? 

Съвсем не. Когато работя, започвам от началото и никога не зная повече от героите ми. В началото на „Сатанинско танго“ нямах представа, че краят, цяла постройка, като музикална форма, ще се върне и ще започне пак от началото – но на друго ниво, защото когато човек чете книгата отново, я чете със знанието, че е написана от някой, който е герой в нея. И не, никога не съм работил с тази идея.

Защото точно тя прави романа безкраен.

О, не. Не. Не мисля така. Само неизброимото крайно може да съществува.

Искам да кажа, че, теоретично, романът може да се чете безкрайно или безспирно, в нещо като кръг.

Помните ли какво ни казва Буда за кръга?

Не.

Ако следвате кръга, след известно време ще разберете, че той не съществува. Просто е точка, която не съществува. Има голяма разлика между безкрайното и неизброимото крайно. В края на краищата, какво мислите, че се случва, когато танцуващият суфи се разтвори в нищото?

Но тогава, да сложим точка на въпроса за приключването. Казахте, че „Барон Венкхайм“ ще е последният ви роман. Но аз знам, че все още работите, пишете. Означава ли, че това, което пише сега, не е роман?

Малки неща, нищо голямо като структура. Вече съм написал три малки книги след последния роман. Първата, „Проектът Манхатан“ (2017), е пролог към втората книга, нюйоркската ми. Работно заглавие би могло да е нещо като „Подготовка за палат“. Също така съм приключил с книга, която исках да напиша от самото начало, защото още от младите ми години обожавам Омир. Миналата есен пътувах до Далмация, на адриатическото крайбрежие. Това пътуване ме отведе до един остров в Адриатическо море и неочаквано си спомних за един мит за Одисей и написах книга за това. Малка, като новела.

Наистина ли не мислите, че няма да напишете друг роман след „Барон Венкхайм“?

Роман ли? Не. Когато го прочетете, ще разберете. „Завръщането на Барон Венкхайм“ трябва да е последният.

 

Прочети в оригинал

 

---

 

© Диаскоп Комикс - Diaskop Comics

    Българска култура, комикси, художници, изкуство

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.