Георги Чепилев: Христо Ботев, началото на българския комик и образът на влака

History of  Bulgarian comics

►

Когато се говори за началото на българския комикс, обикновено вниманието се насочва към началото на XX век и към творчеството на Георги Данчов Зографина и Александър Божинов. Историческите факти обаче позволяват въпросът да бъде разгледан и от друга гледна точка.

Карикатурата и последователният визуален разказ навлизат в българския обществен живот още през Възраждането чрез дейността на Христо Ботев и издавания от него вестник „Тъпан“. По идея на Ботев полският художник Хенрих Дембицки създава серия политически карикатури, отпечатани през 1869–1870 г.

Особен интерес представляват две взаимно свързани изображения, изградени като последователни сцени с обща идея и развитие на действието. Именно тази последователност позволява те да бъдат разглеждани като едни от най-ранните прояви на комиксово мислене в българската култура.

За да бъде разбрано значението им, трябва да се има предвид историческата среда. По това време светската живопис в България едва прохожда. Художествените жанрове постепенно се отделят един от друг, а религиозното отношение към изображението все още е силно. Смехът и рисунката трудно се съчетават в самостоятелна художествена форма.

Затова появата на политическата карикатура има особено значение. Тя не само въвежда нов визуален език, но и го поставя в служба на обществената мисъл. В центъра на ботевата композиция стои образът на железницата – един от големите символи на XIX век. Железопътният вагон носи надписите „Просвещение“, „Свобода“ и „Напредък“, а срещу него застават сили, олицетворяващи изостаналостта, користолюбието и обществените препятствия пред развитието.

Тук Ботев поставя въпрос, който вълнува цяла Европа през неговото време: дали новият свят ще донесе истинско освобождение на човека или ще създаде нови форми на зависимост. Докато много европейски автори виждат в техническия прогрес източник на нравствени противоречия, Ботев предлага активен обществен отговор – чрез просвета, знание и гражданска дейност. Не е случайно, че върху революционното знаме в композицията се срещат понятия като деятелност, самоотверженост и ученост. За автора свободата не е само политическо състояние, а резултат от духовно и културно развитие.

В този смисъл ранният български комиксов разказ възниква не като развлечение, а като средство за обществено осмисляне на действителността. Още в своето начало той е свързан с идеи за просвещение, национално самосъзнание и бъдеще.

Затова мястото на Христо Ботев в историята на българския комикс заслужава специално внимание. Макар да не е художник в професионалния смисъл на думата, той е сред първите български автори, които използват последователното изображение като средство за изграждане на сложна обществена и философска идея.

ОБРАЗЪТ НА ВЛАКА И НОВОТО ВРЕМЕ

През XIX век железницата се превръща в един от най-силните символи на новата епоха. Тя е не само техническо постижение, но и знак за дълбоки обществени промени, предизвикани от индустриалната революция. Индустриалната революция през 18 век е в следствие на голям брой изобретения. Машинните открития, направени все в Англия, изменили изцяло икономическия и индустриален живот. И макар в тази революция да не е имало сражения и кръвопролития, тя била ужасна – причинила повече жертви и по-голяма мизерия от всяка друга. Хората изгубили своята индивидуалност и икономическа независимост, станали като роби, а жестокостта преминала всяка граница. Тези трагически събития и въобще възела от противоречия и борби дали отражение и в изкуството. Мелодраматични преувеличени сюжети, предизвикващи страх, определяли вкуса на времето. Олицетворения на социална и духовна криза намеквали, че човечеството само си навлича неизбежна гибел заради алчност, насилие и развратеност.

Тези процеси намират отражение и в изкуството. Художници и писатели започват да търсят нови средства за изразяване на движението, промяната и напрежението на времето. Сред най-ярките примери е  знаменитият пейзажист Търнър с картината си „Дъжд, пара и скорост”, 1844 г., символизира сблъсъка на различни светове: идилия извън времето, която се противопоставя на промишлената революция. Отдясно се вижда образът на изоставащото от техническата революция селячество и обречеността му с това на мизерно съществуване. Любопитно за любителите на комикси е, че на релсите пред влака е изобразен бягащ заек – знак, показващ тогавашната скорост на предвижване. Търнър малко се интересува от фиксиране на формата на влака и неговия локомотив, не се интересува и от вписването на този нов предмет в конкретен пейзаж с единна перспективна точка. Той се стреми да предаде движение и неговата динамична структура, опитвайки се да разбере впечатлението от течението на времето като основа за постоянното изменение облика на света.

Така художникът поставя един от големите въпроси на XIX век: какво се случва с човека, когато светът започне да се движи по-бързо от всякога?

Сходна символика откриваме и в литературата. В „Анна Каренина“ Лев Толстой превръща железницата в образ на историческите сили, които променят обществото и съдбата на отделния човек. Влакът е едновременно знак за напредък и предупреждение за нравствените опасности на новото време. В образа на железницата Толстой показва цялата безнравственост и ужас. Героинята търси нравствена опора, но не я намира. Всичко е лъжа, всичко е измама, всичко е зло. Освен страстите на Ана Каренина, до катастрофа с погубване я довеждат: враждата, разединението, грубата и властна сила на общественото мнение, невъзможността да осъществи стремежа си към независимост и самостоятелност. Бунтът на Ана среща решителен отпор от страна на силите на злото. Омразата която изпитва тя към Каренин, когато го нарича „зла министерска машина” е само израз на нейното безсилие и самота пред непоносимо трудните условия, в които е попаднала.

Любопитно е, че приблизително в същия исторически период Христо Ботев използва същия образ в карикатурите на вестник „Тъпан“. Но докато при Търнър и Толстой железницата често носи тревожни внушения, при Ботев тя придобива положителен обществен смисъл. В ботевата композиция вагонът носи надписите „Просвещение“, „Свобода“ и „Напредък“. Срещу него застават сили, олицетворяващи обществената изостаналост и духовното робство. Така железницата се превръща в образ на движението към по-добро бъдеще. Този паралел показва, че българската възрожденска карикатура не съществува изолирано от европейската култура. Напротив — тя участва в големия разговор на XIX век за съдбата на човека, обществото и модерния свят, но предлага свой собствен отговор чрез идеалите за просвещение, свобода и национално възраждане.

Историците на киното твърдят, че възникването и широкото разпространение на този вид изкуство е не само техническото откритие, но и назрялата художествена потребност от движещи се изображения. От скалните рисунки до платната на футуристите, художниците се стремят да създават живи форми, но без да успяват да запишат движението. Това става задача на кинематографа. За разлика от киното комиксът предава само идеята за движение, но не и реалното. Общото между тези две изкуства е съединяването на кадри от живота в единна лента от впечатления – задача, невъзможна за живопистта. Характерната за тях моментност дава тласък за развитие на серия от последователно сменящи се кадри. Самата серийност като форма е много характерна област в творчеството на импресионистите. Първата причина за възникването ù била моментността на импресионистичната картина-впечатление, хващаща като в кадър живота с цялата му непълнота и незавършеност. Картините на Моне са симптом за появата през 19 век на такава потребност от серийност. В началото на творческият си път художникът бил карикатурист. Това оказало голямо влияние в цялостното творчество на Моне.

В първи брой на „Диаскоп” (1991г.) в статията „Комикси, комикси” се описват най-ранните опити за рисувани хумористични истории във френската карикатура, 1856 г. - ”Ето как станало това: умението да се хване и изостри характерното, да се отхвърли всичко излишно, вече съдържа в себе си принципа на композицията на крупния план. Вътрешната логика на развитието на този принцип тласнала художниците от отделните рисунки към рисуваните поредици, към сериите”. Желанието на Моне чрез картините календарно точно да регистрира времето се появява още в ранния му живописен период - интерес към дамските моди; в сюжета „Жабарника”; парижките булеварди; любители на ветроходния спорт и накрая гарата „Сен Лазар”. Картините му „впечатления” показват „събирателни” мигове живот, защото художникът сгъстява в един ярък зрителен образ резултатите от своите наблюдения. Този знаменит художник се стремял да намери не само най-съответстващите на духа на времето изразни средства, но и мотиви. Моне разкрива живот, който до него никой не е успял да улови, за когото никой не се досещал.

В неговите картини се забелязва тревожния дух на раждането на нов живот и нова епоха. Такива нови сюжети, адекватни на смелото му първооткривателство в живописния маниер са маневриращите влакове в парижката гара „Сен Лазар”. В тази серия от картини, зрителят усеща аромата на епохата, колорита на живота, опияняващи със своята новост и движение.Сериите като нов феномен на живописта се появява в творчеството на Моне при изгледите от гарата „Сен Лазар”. Важното е, че идеята за серииност в тези пейзажи не е изразена по живописния начин както в по-късното му творчество. Тези седем картини са показани в третата импресионистична изложба, за последователно разглеждане. Историята на живописта вече познавала подобни серии от Гоя и Хогарт.

Разгръщането на сюжета в серия от Моне, носи в себе си усещане ритъма на новия живот, създаден от съпоставяне на вариации от сюжета. Този сюжет в живописта не е нов: както се спомена в началото първо е романтичното въплъщение на движещ се локомотив от Търнър – „Дъжд, пара и скорост”. За времето, когато е живял Търнър локомотивът се считал за висше достижение на цивилизацията, оттук и оригиналната композиция – влакът лети право срещу зрителя и всеки миг ще изчезне извън рамката на платното. Под впечатление на тази картина Писаро през 1871 г рисува в Англия „Пейзаж в Горен Норвудс” също с изображение на влак, идващ от дълбочината срещу зрителя. Но картината на Писаро както и на колегата му А. Менцел (1847 г.) се отличават с точно научно виждане от статически характер. А в серията на Моне влаковете сами по себе си нямат определяща роля – новото в тях е, че гарата се показва като определена среда, част от съвременното градско обкръжение. Колкото и да са променени средствата за транспорт, обстановката на гарата е една и съща. В картините на Моне всичката гарова суета с нейното живо усещане е сякаш видяна през нашия поглед. И днес гарата „Сен Лазар” е същата като в картините на Моне – широк навес, релсите, минаващи под площад „Европа” и т.н. Специфичната гарова атмосфера била любима на Моне: кълбета дим, смесени с гарата, през които едва преминават слънчеви лъчи. Художникът с наслаждение вдишвал от димния въздух и с четка в ръка поставял своя статив почти под колелата на влаковата композиция ( за което имал разрешение от началника на гарата). За разлика от Зола, който представя локомотивите като железни чудовища, Моне рисува серийно и с вдъхновение в „крупен план”. Но романтиката от железопътните пътешествия, вдъхновяващи художниците, писателите и първите кинаматографисти от 19 век останала безвъзвратно в миналото.

►

Начало на българската теория на Деветото изкуство (1987–1994) по материали от ранни научни публикации на Георги Чепилев

Георги Чепилев: "Изкуството на комикса"

За професията Комикс артист / Автор на графични романи

Онлайн уроци "Чудният свят на комиксите"

History of  Bulgarian comics - Plovdiv 2019

Визитна картичка на Диаскоп

Благодарствено писмо 

© Диаскоп Комикс - Diaskop Comics

    Българска култура, комикси, художници, изкуство

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.