по заглавие   по съдържание

Георги Чепилев: "Весели маски в българските комикси"

01.04.2014
Снимка 1

В първи брой на „Диаскоп”, отпечатан през 1991 г., в теоретичната статия за комикс изкуството е отбелязано: „Известно е, че графиката много повече, отколкото живописта, благоприятства за отразяване на времето. В края на XIX в. повествователното начало в изобразителното изкуство се проявява с небивала сила. Това привежда през 90-те години на миналия век към едновременното възникване на два родствени феномена: комикса и киното. Ето как станало това: умението да се хване и изостри характерното, да се отхвърли всичко излишно, вече съдържа в себе си принципа на композицията на крупния план. Вътрешната логика на развитието на този принцип тласнала художниците от отделните рисунки към рисуваните поредици, към сериите.

Един Дикенсов герой е забелязал, че съществуват два вида портрет: официален и карикатура. Думата „карикатура” се е развивала във времето, затова има и различни значения – от ниското изкуство, през подготвителните картони до хумористичните илюстрации и комикси. С думата „карикатура” се означава най-вече преувеличението. Обаче фактът, че с лекота се възприема, не е доказателство за лесното ù създаване. Напротив, художникът трябва да изследва и да умее да види най-типичното в живота. Да премахне всичко излишно, затормозяващо рисунката. С лаконични средства се подчертава типът и ситуацията, а чрез преувеличение се подчертават и изострят чертите на образа, за да се почувства съдържанието. Нейните подвижни фигури са линейни, защото линията е следа от движение. Контурите са нахвърляни с лекота върху хартията, сякаш са изтанцувани (според Айзенщайн). Посредством отвлечена интелектуализирана линия се рисуват типично сетивни съотношения. Художникът съвсем съзнателно се отказва от естествеността – всеки отделно взет детайл е изграден върху натуралистичен принцип, но общото им композиционно съпоставяне е подчинено на чисто смисловата задача – психологическа изразителност. Подобно съпоставяне имаме и при йероглифите и при кино-монтажа на отделни планове – напр., обединението на огромна уста и фигура на дете, означават вик. Комичният ефект в карикатурното изображение се произвежда на нивото на думата. Епиграма от една дума е невъзможна, но Радой Ралин сполучливо изясни принципа с нова дума:  "Властитутка”. По същия начин заключаваме, че на дадено място има огън - въз основа възприемането на част, вместо цялото - в случая дим. Така чрез аналогия се достига и до представата, че съществуват преживявания вън от нас.

Всяко съдържание на съзнанието принадлежи към една от следните категории: външен материален свят; наши собствени преживявания и чужди преживявания. Безспорен факт е, че ние се интересуваме много от преживяванията на другите хора, че заедно с тях ги преживяваме и се влияем от тях в нашите постъпки, чувства и стремежи. Симпатията е съ-преживяване, т.е. внасяне на наши чувства във външни обекти. Вчувстването на някакво действие, на някакво движение, на някаква пространствена действителност, въобще на всеки обект, който възприемаме, носи следата на нашето психическо творчество. Съобразно природата на стоящия пред нас обект се променя нашата психическа дейност и претърпява ту преливане в едно ново направление, ту остро прекъсване, ту напрегнато очакване развръзка, ту свободен, ту възпрепятстван ход и т.н. При възприемане на една линия човек, чувства в себе си подобни променливости от пробягването на окото върху линията. Всички подобни дейности се разглеждат чрез вчувстването на съдържащото се в самата линия. След което се разсъждава: линията се ограничава, линията се превива, линията се простира и т.н. Навсякъде при тези случаи наред с външния обект се проявява и вътрешна активност. Този съвместно действащ фактор е в основата на геометрично-оптическите илюзии. Тези илюзии не са нищо друго освен вчувстване на вътрешна наша активност в един външен обект. При възприемането на външния израз, на някой афект, на една дума или изречение, ние преживяваме и изразяваме външното тяхно съдържание. При възприемането на движенията на акробата, в мен се събужда импулс към подражателни движения. Когато аз вчувствам себе си в акробата, аз не си представям, че съм устремен напред или назад, но преживявам устремът като нещо, което се разиграва в самия мен. Аз преживявам устрема и устремения ход от едно движение към друго, от един момент на едно движение към други. Аз преживявам волята и упорството по отношение на препятствията и самодоволството на волята, когато някое движение успее. Тази двойственост на моето с чуждото „аз”, това знание, че съществуват чужди „аз”, настъпва при естетическото вчувстване по-късно. Т.е. има моменти когато тази двойственост не съществува. Едва след излизане от този процес чрез спомените, се противопоставя моето „аз” на чуждите „аз”. По този начин се достига до разделения и различавания в областта на вчувстването – обединени съвкупности от естетическа област и етическа гледна точка (разсъдъчна).

Киното и комиксът – новите форми на площадния театър, се обръщат непосредствено към чувството на зрителя и това чувство, въпреки разсъдъка, отговаря на неговия зов. Той вълнува само с чувствата на героите: няма какво да се размисля – всичко е ясно. В това обръщане към чувството е жизнената сила на кино и комикс изкуствата, но те са взаимствали от малките театри по булевардите и панаирите.

В миналото само придворните театри са ползвали привилегията да произнасят диалози. Но в театъра за народа не са смеели да произнасят никакво слово. Техните трупи са били съставяни от гимнастици, т.е. актьори-акробати.

Розовият период на Пикасо представя живота на такъв малък колектив. Подобно на някогашния панаирджийски актьор и киното в първият си период е обречено на мълчание. Кратките надписи от време на време дават само външни указания на интригата, но действието е основано предимно на мимиката и движението, на пантомимата. Тъй като живият актьор бива заменен с неговото изображение, се наложило подчертавания, резки и определени движения. Т.е. фотографската техника внася някои изменения,  но всички стари акробатически трикове - подскачания, гонитби през всевъзможни препятствия, люлеене на въже над пропаст, влизане в клетка при лъвове и пр., се срещат в почти всички филми.

За да предизвика по-силно съчувствие у зрителя, актьорът-акробат трябвало да се яви като позната фигура. В придворните театри и предимно трагичните пиеси актьорите не си изработват постоянна външна маска, защото такава им налага страстта, която изобразяват. Достойнството им било в тяхната неузнаваемост. Докато булевардният актьор, когато се явявал на сцената, бивал вече разгадан от зрителя, запознат предварително с неговия характер и с всичко, което му се случвало. Тези артисти не се разделят с избраната маска чак до смъртта си. Това се вижда от големите кино комици. Чарли Чаплин винаги е унижен и боязлив, с тайна нежност, самотен и напомнящ в нови условия старата печал на Пиеро. Макс Линдер пък подобно на Арлекин е вечно засмян, елегантен, на него му върви въпреки  съпътстващите го смешните несполуки. Тези неизменни в своя външен образ персонажи - в грим и костюм, се обогатяват постоянно с нови черти.

Произведенията от разните видове изкуства - литература, театър, кино, комикс и живопис могат да предизвикат различни по характер комични ефекти. По-сложно се предава хумористичното с помощта на скулптурните, музикалните и архитектурните средства. Скулптурната карикатура е специална форма, съществуваща още в древногръцкото низше изкуство (виж и статията на „Диаскоп” за мексиканската керамика). Елементи на комично в скулптурата се забелязва и в средновековното изкуство, а по-късно е достатъчно да разгледаме шаржираните портрети статуетки на Жан-Пиер Дантон или Оноре Домие.

За влиянието на архитектурата и музиката върху комиксите са написани няколко статии от „Диаскоп”. Първата от тези статии - „Музиката в комиксите”, е отпечатана през средата на 80-те г. в „Пловдивски университетски вестник”. Проблемите за шаржираните портрети в българските комикси до сега само бяха загатвани.

През 1906 г. Александър Божинов като член на дружество „Съвременно Изкуство” устройва изложба.  По това време бащата на българската карикатура вече е имал голяма популярност, дължаща се на ежедневните публикации на карикатури и рисунки из вестниците. Духовит и разнообразен в изпълнението на творбите си, Божинов представя на изложбата галерия от портрети – карикатури, които бележат българското начало в комикс граматиката, в последствие усъвършенствана като абстрактни изразни средства от Яна Язова. При експонираните портрети-карикатури Божинов е преследвал не само едно окарикатуряване на съществени черти и не само окарикатуряване на несъществености, свързани с дадено лице като нещо най-съществено, а пълна характеристика на образа. Ето защо Пенчо Славейков е не само с бастун, но сякаш ще скача и се  нахвърля върху някого. Александър Балабанов е с чаша бира и усмихнато стилизирано симетрично лице, изразяващо сърдечна доброта. П. Ю. Тодоров е нарисуван без очи, като човек, който има само вътрешен поглед и ум. Особено сполучлив е портретът на новелиста Елин Пелин – в горната част лицето има аналогия с образа на Дон Кихот, а в устата - с кон.

Като класически образец за този принцип Айзенщайн посочва японския автор на щампи Сяраку и неговата безсмъртна галерия от портрети на актьори. Нарича го „японски Домие”, оня Домие, когото писателят Балзак пък наричаше „Микеланджело на карикатурата”. И двамата имат влияние от скулптурата и древните маски, но вдъхновяват актьори и режисьори в построяване на типажи и персонажи. Същото можем да проследим и при портретите на  Александър Божинов – простото съпоставяне на два-три детайла дава завършено произведение от психологическо естество. Техните художествени произведения вече са монтажни фрази – изразните средства на комиксите, оказали влияние на кино филмите и превърнали ги в истинско изкуство, макар приличащо на принцесата с магарешката кожа. Затова творбите на българския карикатурист са началото на българската комикс граматика.