Георги Чепилев: "Двата принципа на синтез"

По повод "2020 – годината на комиксите"

►

Кант, след като признал, че съдържанието на човешкото познание, което се получава от опита, изцяло се подчинява и зависи от априорните и субективни форми на познаващия разум, стигнал до заключение, че човешкият разум не е в състояние да познае действителността такава, каквато тя съществува сама по себе си, но че той познава само явленията на тази неуловима за него действителност. Предлаганото от него решение на въпроса за произхода и за условията на човешкото познание Кант сравнява с онзи преврат, който бил създал Коперник в астрономията. Коперник отначало се опитал да обясни движението на небесните светила, изхождайки от предположението, че целият звезден свят се върти около наблюдателя (т.е. около земята), но претърпял в това неуспех. Тогава той изменил своята гледна точка и започнал да изхожда от предположение, че наблюдателят се движи, а че звездите се намират в покой. И само след това всичко получило удовлетворително обяснение. Също такава промяна на гледната точка е направил Кант. Предишните философи са искали да обяснят предметността на науката със свойствата на обекта, мислейки, че обектът определя всичко. Кант променил тази гледна точка и вместо да казва, че обектът определя нашето познание, започнал да говори, че ние сами, нашият субект, определя предмета на нашето познание. Според мнението на Кант трябва да се прави разлика между нещата, както се представят у човека, и нещата, каквито са в действителност (сами по себе си). Чувствените явления са онова, което Кант нарича феномени (явления), а познаваните от нашия разум реалности са нумени, т.е. онова, което се явява в своята същност. Ние можем да познаваме нещата само такива, каквито се представят на нашето съзнание. Предметите се съобразяват с природата на нашите способности и органи. Напр. ако гледаме предмети през зелени очила, самите предмети ще са оцветени в зелен цвят. Кант заключава, че в самия процес на мисленето отначало имаме само сложни, смътни и неясни усещания – звуци, цветове, ухания и пр.; такива са разсеяните елементи на нашето знание, съдържанието на нашето познание, което получаваме отвън. Ако всички усещания си оставаха разсеяни, нашият живот би бил подобен на сън и не бихме мислили. Ние мислим само тогава, когато въвеждаме ред в тия отделни различни усещания, когато даваме форма на това съдържание на мисленето. За това е необходимо да внесем в него известно единство и връзка. Именно нашето мислене въвежда във възприятията по-рано несъществувалото в тях единство. Усещането е пасивно, а мисленето е активно и неговата дейност се състои в това: да свързва явленията, да произвежда техния синтез. Да мисли човек, значи да съединява.

Според мнението на Кант, има три способности, с които се внася единство в обектите на нашето познание: възприятието, разбирането и разумът.

Възприятието преди всичко съединява обектите в пространството, т.е. формата, която е необходима, за да можем да възприемем външните усещания, е пространството.

Освен пространството, необходимо е и друга една форма, формата за възприемане на собствения живот на душата, която се проявява в последователната смяна на удоволствията и страданията, на идеите и решенията. Тази форма е времето.

И така, времето и пространството са условия за нашето възприятие, без които ние нищо не можем да възприемем. Те са средствата, с които съединяваме нашите усещания в правилни редове. Според Кант това са рамки, в които се отливат явленията и в които те приемат форма, която ни позволява да си ги представим. Пространството и времето са форми на възприятието. Но Кант признава пространството и времето преди всичко за субективни форми, които може да нямат реалност.

С една дума, чувственият свят, според мнението на Кант, е свят от представи; пространството и времето са само символи на някаква си скрита от нас действителност; да желаем да разберем тази действителност чрез нашите представи, би значило да твърдим, че предметите са такива, каквито те ни се показват. Но това твърдение не е доказано и е невероятно, тъй като довежда до неразрешими  противоречия.

Критиката на способността за познанието не споделя материалистическите възгледи, но  тя не прави и заключения за духовността на душата и за свободата на волята.

И все пак Кант много е обогатил със своите изследвания новата философия. Преди всичко той здраво е въвел във философията учението за идеалността на пространството и времето; заставил хората да обърнат най-сериозно внимание на психологическия произход на представата за тях, а също, че има и много чисто субективни елементи в тези представи. След него ставал невъзможен последователно проведеният философски материализъм, в каквато и да е форма. Защото материята изцяло съществува в пространството и времето, но щом природата на пространството и времето е само идеална, тогава и материята е само феномен, а не някаква реална или абсолютна същност.

Това, което ни интересува от тези философски размисли, е проблемът за крайността или безкрайността на вселената, защото за комикс изкуството най-важен е проблемът за предаването на пространството и времето. Т.е. трите и четирите измерения. Характерно за античния, източния и средновековен възглед е крайната геоцентрична система на Птоломей. Коперник премества центъра на вселената от Земята на Слънцето, но структурата остава същата – крайна и центрирана. Галилей строи динамична представа и превръща света в динамичен поток на сили. При него изчезва  централността на коя да е точка в световното пространство. Галилей подготвя небесната механика на Нютон, в която се утвърждава представата за безкрайността на вселената. Това е рационалистичен възглед, който заразява науката и техниката с тяхната жажда за безкрайни открития  и изобретения.

В началото на 20 век Айнщайн отново рисува картина на крайната вселена, но не като връщане към примитивната на Птоломей, а изхождайки от геометрията на Лобачевски и Риман. Айнщайн диалектически съвмества понятието крайност и безкрайност, и неговото пространство е безкрайно, но има форма (т.е. предел). Ползвайки теорията на относителността, съвременните учени започват да говорят не само за крайност на вселената, но и за централно положение на земята. От гледна точка на теорията на относителността, всяка точка от вселената може да бъде избрана за централна – и Слънцето, и Земята могат да са изходни точка.

Корена на линейната перспектива (Евклидова геометрия) е театърът, но тя е второстепенен метод в комикс изкуството. Непризнаването властта на линейната (Евклидовата) перспектива е характерно за субективизма и илюзионизма. Произведението на комикс изкуството е предмет за дешифриране на особен език от художествени похвати, специална система за предаване на съдържание. То трудно се дешифрира, ако недостатъчно се познават изразните похвати и съдържанието. Необходимо е да се разбират кои елементи са обикновени знаци (самостоятелни и вспомагателни), кои са символи и т.н. Комикс творбата е илюстративен комплекс, обединен от единен повествователен сюжет. Сцените са подчинени на единна композиция и единно съдържание, и образуват общ разказващ ансамбъл. Изразът „език на комикса” не е само метафора, но и система от художествени средства, специфични само за деветото изкуство.

Сумирането или синтезът на зрителното впечатление е основен момент в изграждането на комикса. Могат да се изтъкнат два принципа на сумиране, които определят различните процедури при четенето на комикс. Произлиза от множествеността на зрителните позиции, т.е. свързано е с динамиката на зрителния поглед и с по-нататъшното сумиране на зрителните впечатления:

1. Сумиране на зрителното впечатление в пространството.

2. Сумиране във времето.

Понякога не е лесно да се определи кога се извършва сумиране на зрителните впечатления в пространството и кога във времето. Понякога едното и другото се неутрализират.

В едни случаи художникът сумира сам своите зрителни впечатления, възникващи в процеса на динамиката на зрителната позиция или на динамиката на самия обект. Тогава произведението представя резултатите от сумирането с известни деформации на изображението. Но е възможно да се представи и само материал за сумиране. В други случаи художникът се стреми да предаде не резултатите от сумирането, а непосредствено зрителните впечатления. Тогава сумирането се предоставя на зрителите, напр. движението във времето се изобразява чрез фиксацията на последователните стадии в процеса на движение, напомнящи отделните кадри на филмова лента. В този случай характерна особеност е повторението (в пределите на едно изображение) на някаква фигура в различни позиции или ситуации, в различни времеви точки. Този похват понякога се среща като различните сцени преминават органично една в друга и без граница между тях. Така се създава единна времева насоченост на повествованието. Най-малко деформации се забелязват, когато времето се въвежда чрез чисто кинематографичен похват: разчленяване на непрекъснатото движение на отделни фиксирани елементи на покой. Съществува и аналогичен принцип, но на дадено яление в пространството, а не във времето. Т.е. фиксират се отделни моменти (една и съща фигура, показана както отдясно, така и отляво) които зрителя обединява в едно цяло. В случая зрителните впечатления от разностранния обхват не са сумирани в едно изображение, а се дават като различни и е необходимо зрителя да ги сумира в едно цяло.

В резултат сумирането на зрителните впечатления във времето с цел да се предаде движението, се появяват рязко извърнати форми. Това се получава, когато в движението на дадена движеща се фигура са съвместени различни положения възникващи при нейното движение.

Със сумирането на зрителните впечатления във времето, с цел да се предаде движението и със съвместването в процеса на изобразяване на различни стадии на дадена движеща се фигура, се обясняват футуристичните изображения като пет кракия бик (асирийска скулптора), Св. Богородица Триръка (Троеручица) или коня с двадесет крака.

В същия план се отнася и разстланото изображение, напр. препускащ кон лети с изпънати напред предни крака и изопнати назад задни.Такива изображения се срещат в изкуството на различни култури. Те са резултат от сумиране във времето на две различни пози, които не могат да бъдат фиксирани едновременно в реално движение (както го доказва кинолентата – не може да се заеме такава позиция, каквато е запечатана в изображението).

Усещането за фазовост и разпадане на движението на фази може да се види в триковете на Тинторето и Домие. Техните фигури често са построени от сумиране на последователни по време фази на движение, разхвърляни по разните последователни членове. В случая не са последователни по време фази на движение на един неколкократно изобразяван член или фигура, а според закона „Част вместо цялото”, от което цялата фигура се дешифрира като шест последователни кадърчета представящи последователните фази на движението. Майсторството,  което ни показва и комикс художника Рафаело Марчело, е въпреки различието на стадиите на движение, отделните членове да запазят целостта на общо впечатление на фигурата. А не рязко извърната и разчупена фигура.

Двата принципа на синтез е възможно да се съчетават в изображението и на една фигура, какъвто е известния пример с „Грехопадението” в което са обединени две сцени в една фигура. Ева взема с едната ръка ябълката от змията и Ева подава ябълката на Адам с другата ръка. Изображението на ябълката се дублира и свидетелства за сумиране във времето, но на две различни пози, което е синтез в тримерното пространство.

Тук е мястото да се каже за скитското изображение на елен, намиращо се в музея на Ермитажа, в много странна форма и сложна поза. Животното е свило четирите си крака под корема. Елена е изобразен реалистично в странното положение, а не в стилизирана условност. Но при рапидни снимки се забелязва, че изплашения елен в кулминацията на стремителното движение, за част от секундата приема такова положение. Нашите очи не го улавят, може само чрез кинематограф или последователни моментални снимки, а в случая острия скитски поглед който е изобразил този ярък момент на скок.

За ползата на моменталната фотография пише българско списание издадено по случай "Първото пловдивско изложение". Статията „Положение на конете в движение” описва и илюстрира пози които дават понятие за бързината на фотографските апарати улавящи разни предмети в движение и които обикновеното око не може да различи. Публикувани са последователни снимки, някои които имат разлика само 1/20 от секундата. По такъв начин комиксите и техните предшественици на киното, откриват някои явления малко достъпни или отсъстващи.

Повечето хора не могат да видят като Леонардо, Хокусай или последователните статични кадри - полета на птиците и движението на рибите. Комикса може да представя  от сгъстено време до  разтегнато.

“Стробоскоп” е оптично устройство, което чрез поредица от пунктирани и подвижни чертежи обединява едно движение. През периода, когато се появяват механични анимации, се създават играчки, които се движат чрез навиващи пружини с прости механизми вътре в кутия. Има голямо значение за бъдещия синтез на кинематографското движение. Жозеф Плату конструира това, което днес наричат  „Fantoscope”, поредица от 14-16 рисунки или снимки, на фигури във фази на движение. Тук е място да се споменат разните играчки от миналото, предаващи движение, като: „Фенакистоскоп”: представляващ два кръгли картона с прорези. Когато дискът се завърти пред огледало, се вижда единно движение. „Зоотроп”е цилиндър с прорези, през които също се вижда единна непрекъсната анимация. „Тауматроп” (Θαυμα -.чудо и τροπη - ротациа): играчка конструирана от обикновен диск или картон с различни картини на всяка страна и прикрепена към две връзки. Когато връзките се завъртят бързо, картоните се завъртат по оста си и двете изображения се комбинират в едно. Книжката „Кинеограф” (flip-book, folioscope): Книгите са проектирани така, че движението на изображението от всяка страница продължава онова от предходната страница; когато страниците се преобръщат бързо, последователността се оживява поради илюзия на зрението.

Макар родени от комикс изкуството това са играчки  и предшественици на кинематографа, защото ползват движения които нямат смисъл, такива които са само съставни елементи на дадено дробно движение. В случая зрителя сумира зрителните впечатления чрез забава напр. „Балерината” на Жозеф Плату,1832 г., отпечатан в 1 брой на „Диаскоп” през 1991 г. в рубриката „Урок по анимация – вълшебни картини”. В киното процеса на динамиката се постига от техническо устройство.

Докато зрителя на комикса трябва да положи умствени усилия и последователно да дешифрира страниците на книгата. Важно за комикс прийомите са редът на четене на изображенията, различен в отделните култури, заради различните изображения на времевата насоченост.