Надежда Г. Тодорова: "Там" на режисьора Стефан Н. Щерев. Отвъд тишината или поетика на мълчанията

„Там“, режисьор Ст. Н. Щерев, България, 2023

Филмът – съзерцание „Там“ (2023) на режисьора Ст. Н. Щерев представя мълчанието като форма на тишината. Естетизация на изначалната тишина, която е съществувала преди установяването на божествения Ред, но дори и преди Хаоса, от който е създаден той. Различни мълчания в лабиринта на една всеобхватна тишина или едно мълчание разроено в множество тишини. Тишината като предчувствие, очакване и надежда; като безмълвен вопъл и разтваряне в безкрая на битието. Тишината като страдание и съпротива; но и огледало на световете в и извън човека. Тя може да бъде още и раз-мисъл, с-мисъл за онова, което е било или което ще бъде. Инобитийността представлява двупосочна проекция, която е едновременно човешкия ум, извисен нагоре, но и един обърнат надолу, архаичен човешки рефлекс – стремеж към онова място Отвъд, към не-битийността.

Режисьорът Стефан Н. Щерев в Манхатън на Пето Авеню в мълчалив диалог с Малкия принц

В експерименталната си филм-съзерцание, съставен от осем импресии, режисьорът използва художествената форма като метод за прекъсване на една безкрайност; тя е инструмент за и на наличната Другост/инобитийност. Осъществява се премодулиране на дадено битие в про-битие, защото ако бог е създал Редът от Хаоса/Нищото, то човекът е този, който се опитва да създаде от съществуващото Нещо - Безкрай, което се изписва на екрана в края на филмовата творба.

Кадрите, в които персонажите вдигат глава с погледи, насочени нагоре, подчертават вътрешните движения и динамиката на невидимо случващото се. Задава/подсказва зад-кадровата полисемантична парадигма. Звуковото оформление на първия етюд напомня ехограф на утроба, в която пулсира живота и препраща към последния епизод. А последният епизод е напомняне, че човекът е само прашинка в света. Като част от цялото ембрионът е крехък, чуплив, но и неподозирано устойчив и силен, въпреки себе си и света. Въпреки всичко в и около него.

В тази парадигма липсата на реч вече не е отказ, а отсъстващо. Отсъстващото, т.е. словото, също е форма, която структурира даденостите, наличните светове. Празнотата/ небитийните кухини е всичко онова, което отсъства в повествованието на/за героя. Визуалният разказ не е класическият драматически разказ, който се основава на определен краен брой случвания, а е фокусиран върху отсъстващите/липсващи ставания.

Във филма отсъстващото има два хоризонта. Първият е отсъстващо, което произтича от "съдържанието" на свързаните кинообрази. Вторият е отсъстващото, съсредоточено в прекъсванията на ипостаса/паузите (небитийните кухини). Визуалните импулси са съсредоточени в кухините между прекъснатите кинообрази и така организират, задават структурата на филмовия разказ. Отсъстващото оформя плоскостта, обема и хоризонта на наличното. То е в кухините, между обектите, обосновано от елементите на виртуалния свят. Чрез онова, което съзнателно се пропуска от автора (тайната), се гради структурата на това, което автора съзнателно фиксира в обектите (явното).

Паузата всъщност е ставащо, но дадено в друг ритъм, в различен контекст и на друго ниво. Не сюжетно, а смислово и стилистично. Тези паузи са необходими, за да се даде възможност на зрителя да осмисли натрупванията от образи и впечатления; да бъде подготвен за следващия визуален епизод, който обикновено бележи качествена промяна в динамиката и смисъла. В „Нещо като автобиография“ (1989) А. Куросава отбелязва, че за да нанесеш удар, трябва да замахнеш. Действието "удряне" има две части – подготовка/замахване и същинския акт/нанасяне на удар. В тъканта на филмовото действие паузата е именно замахване. Като цяло, в екранните произведения паузите са нужни след шоковия ефект на внезапния обрат или след даден кулминационен момент, но в „Там“, те са натоварени с друга семантика. Те изпълняват различителна роля, имат характер на контраст, чрез който се осъществява прехода между сцените.

Филмовото действие е заредено със символиката на екзистенциална неизбежност и необратимост. Неизбежност, като знак на фатума и която означава, че събитията не се случват по волята на героя, а според тяхната собствена логика. Те следват своя закономерен ход и драматически произтичат едно от друго, което придава на разказа убедителност. Необратимост, заложена във вътрешните движения/духовни случвания, които не са линейни, а се движат посредством количествени натрупвания, които осигуряват качествени скокове, водещи към определена цел (Лотман, 1998). Необратимост, която дава заявка за качествена промяна у зрителя, но и у героите на екрана. Красив свят, изпълнен с раз-мисъл и в-чувстване във възможни и невъзможни решения, постъпки, дребни жестове, спомени, копнежи. Съновидения, които оформят мотивирана и истинна вътрешна промяна.

Докато познатото драматическо киноповествование е парадигматична ос, която съзнателно и от самото начало се стреми към своя край/предел, то описателното повествование на киноимпресията е насочено към безкрайността. Освен това, първото се стреми да заличи дистанцията и да пренесе света вътре в субективното усещане на зрителя, а второто – се гради върху отстранеността на възприемащия.

Още една особеност, която заслужава внимание, е спойката и трансформациите на физическото и драматическото време във филмовата творба. Докато описателното киноповествование тук непрекъснато се стреми към физическото (реално, иманентно) време на описвания предмет, т.е. сливат се съотношенията на различни филмово-времеви отрязъци към реално-времевите отрязъци на предмета, то драматическото повествование борави със самостоятелна художествена величина. Като че ли драматическото време няма нищо общо с реалното, физическо време. То сякаш носи характеристиките на кръга;  стреми се навътре, има духовни измерения. Затварянето на очите на всеки един герой като потъване-в-себе-си  представлява специфичен тип психологическо време.

Играта с времето и пространството продължава и на други равнища. Описателното повествование е построено във вертикална плоскост – то е безкрайно и съзерцателно, а драматическото повествование е разположено върху хоризонтална плоскост – има разчленена структура, съставена от краен брой части. И още, докато драматическото повествование представлява евклидовото пространство, в което всеки обект или субект е изначален и конкретен, организацията на описателното повествование в екранната творба е вид неевклидово пространство, където действат законите на относителността, на мистичните превръщания и трансформации, на магичната реалност, на инобитието. Оттук идва и усещането за метаморфозата на всички филмови величини, която всъщност представлява посвещение. Инициация в суб-тайните на тишината и отвъд нея.

С. Айзенщайн признава, че в киното един от основните (и сред най-любимите му, всъщност) принципи е „частта вместо цялото“ или pars pro toto, което не означава изкуствено деление част-цяло, а по-скоро чрез/в детайла да се познае/осъзнае мащаба (Айзенщайн, 2012). Във филма на Ст. Н. Щерев отделния образ не се стреми да бъде цялата реалност, нито някакъв самоцелен безкрайно дълъг, протяжен обект. Благодарение на точния монтаж, на места той прекъсва ненатрапчиво и плавно. Всяка визуална част отразява съвпадението между "себе си" и цялото. Фрагментарността на елементите засилва усещането за ефимерност, но и необятност. Съществува непрекъснат процес на невидими случвания, които са посредници между две начала, между два свята – действителен/наличен и отсъстващ/липсващ. Няма случайно „висене“ на кадри, нито загадъчни „дупки“ между епизодите. Екранните случвания сякаш са оградени от рамка, но това ограничение е илюзорно, защото те могат да съществуват и на ръба на отсъстващото, на празнината, която на моменти прелива и в тях самите.

Забележителна е играта между детайла и едрия план. Липсата на човешка реч, както и естествения звуков фон, се използват като детайл, чрез който се акцентира върху някакво още неопределено качество на предмета, който е част от случванията, а едрият план постига ефект на взривяване на всекидневното/битийно мислене и възприятие в своята центростремителна обобщеност.

Авторът на филма представя група от персонажи/герои/субекти на принципа на мозайката. В класическия филмов разказ актьорският състав е със строго определен брой типажи, където функциите и ролите са разпределени така, че да не се препокриват, а да запълват възможно по-голям и по-богат обем от пространството/концепцията на екранното произведение, била тя психологическа, историческа, нравствено-философска, социална и пр.

Тук героите по забележителен начин визират сакрална иманентност. Човекът, както се оказва, не е битие. Героят се е сраснал със и в света; той няма възможност да се отдели от законите на пространствено-времевия континуум, но не се е превърнал и в битие. За Ал. Хичкок да се взреш в реалността, означава ти да не присъстваш там (Хичкок, 2015). Средата става герой. Всичко, което е свързано със словото произхожда от субекта, еманация на който е авторовото начало. Авторът се явява изворът на субектност и на вербалност. От което следва, че на нивото на кинообраза метафори и символи не съществуват; те са присъщи на мисълта и функция на езиковото съзнание.

Главната тропа на изкуството е словесният индивид, който чрез езика търси път към бога и себе си. Човекът е ядрото; превръща се в своеобразен логос. Докато зрителят се разтваря в медитация или соматични преживявания, ментално прегръща концепцията за логоцентризъм, именно поради отсъствието на реч, което се открива в прецизния подбор и равновесието между музикалните акценти и визуалните изображения. По този начин е сътворена една пълнокръвна, изящна и фина виртуална реалност.

Вербализмът се разграничава от словесността; словото като че ли се е отделило от речта. В кинообраза словесният човек вижда и съзнава себе си като говорещ, който преоценява отново и отново комуникативната способност на собствената си реч и нейната свързаност с поведението, с пълноценността, облика и същината на средата, от която произлиза и към която се връща. Тази вербалност става част от поведението на персонажа, а филмовият разказ по правило фиксира поведенчески прояви. В поведението на героя психологията се превръща в история, а субектът потъва в света. Героят се слива със средата и самата среда оживява. Взаимодействието с предметите заслужава специално внимание. Предметите/обектите тук също стават герои, бидейки част от средата.

В киното не съществуват условни, абстрактни, обобщени обекти и ако предметите се лишават от тяхната определеност, т.е. тяхната собствена, уникална съдба и битие – те всъщност се изтръгват от присъщите им места. Предметът няма име в кинообраза; едва когато го придобие, започва да функционира и като понятие. Образът визира неназования още свят. Това е процес на де-семиозис и в него се съдържа новаторската природа на визуалното начало. Във филмовото съзерцание „Там“ героите се разкриват по-истинно, общувайки с обектите, а не чрез словото. Този похват до голяма степен напомня философските проникновения на средновековния лекар, мистик и поет А. Силезиус:

Мястото е словото
Мястото и словото е едно, и ако не бе мястото
(на всяка вечна вечност!), не би го имало и словото.

И още:

...Самото място е в теб.
Но ти си този, който е в мястото,
мястото е в теб:
Отхвърли го и ето вече вечността. (Silesius, 2012)

Друга особеност на филма е свързана с телесността, екранното присъствие на актьорите. Няма телесност сама-за-себе си, изолирана от света. Дори в създадената от автора на филма реалност в ипостаса се предава не само човешката телесност, но определено всеобхватната телесност на света. Рядко въздействаща киногеничност - онази способност на модела/образа да бъде значещ сам-по-себе си, без да доминира над останалите елементи. В него е заложена една общност, конфликтност и онтологическа явна различност, но и скрита еднаквост между човека и света.

Поведението на добрия киноактьор; или филмов субект в случая, трябва да балансира между желанието да скрива и невъзможността за това. Мотивите никога не могат да бъдат насочени само в една посока, защото винаги съществуват и противоположни нагласи. Емоциите на екрана са амбивалентни, вътрешно противоречиви. Няма и не може да има абсолютни чувства. Всяко чувство, още в своя генезис съдържа и своята противоположност; зародило се е като следствие именно от тази амбивалентност. Чувствата, които всеки човек изпитва, представляват функция от противопоставянето на две контрастни начала. Ако се пренебрегне този познат от психологията принцип, човешката психика не би издържала на огромните натоварвания и ще се взриви под напора на вътрешните импулси. Личността не може да бъде разделена на тяло и съзнание, тъй като едното обуславя другото и те са неразривно свързани. Според закона на психофизическата корелация, всяко ментално движение, всеки акт на съзнанието (впечатление, спомен, представа и др.) предизвиква моторна реакция. И обратно, всяко външно дразнение и двигателна активност рефлектират/привеждат в движение сферата на съзнанието (James, 1890)

Във филма с минимум средства е постигнато максимум въздействие чрез редица полифункционални похвати: паралелен монтаж, преливане, използване на вираж, разфокусиране и фокусиране, акцентен детайл, музикален лайтмотив, смяна на темпото (забавяне и ускорение) и т.н.

При работата с основните изразни средства се наблюдава стегната композиция, изчистена екранна линия, строгост и пестеливост на филмовата структура, което е белег за висока художественост. Всеки един изобразителен елемент изпъква със собствен облик и това дава възможност на зрителя за означаване, за именуване на детайлите. Дълбочина на перспективата, минорно движение на камерата, пластичност на образите и забележителна смяна на ракурсите, въздействащи визуални акценти и ярки звукови решения. Точен и ясен ритъм при излагане на визуалните величини и компоненти. Всяко използвано изразно средство се изпълва със самото-себе-си, като по този начин се самоутвърждава.

Словесната личност е едновременно извън-и-в-средата. Присъствието й, фактът на самото й съществуване засяга не само субекта/ нея самата, но и света, в който е поставена. Те представляват неотделими монади и не са единствено психофизиологически и социален комплекс от реакции и рефлексии, а имат екзистенциални и онтологически признаци, които придават на експерименталната филмова творба „Там“ универсален характер.

"Там" на Стефан Н. Щерев в Диаскоп

Библиография:

Айзенщайн, С. Избрани произведения в три тома, т. 1/Автобиографични бележки, С., Наука и изкуство, 1971

Айзенщайн, С., Монтажът (1937), С., Изток-запад, 2012

Куросава, А., Нещо като автобиография, или потта на жабата, С., Наука и изкуство, 1989

Лотман, Ю. Култура и взрив, София, Кралица Маб,1998

Пиаже, Ж., Психология на интелекта, С., Монт, 1996

Хичкок, А., Набери „У“ за убийство, С., Пергамент Прес, 2015

James, W., The Principles of Psychology, NY, Henry Holt and Company, 1890

Silesius, A., W. Bolsche, Des Angelus Silesius Cherubinischer Wandersmann (1675), Book Renaissance, 2012

Надежда  Г. Тодорова 

Надежда  Г. Тодорова  е български литературен и филмов критик и теоретик, психолог и писател. Завършила е „Българска филология“ (1995) и магистратура по "Литература, кино и визуална култура" (2017) в СУ „Св. Климент Охридски“. Интересите й са в областта на културната антропология; фолклор и митотворчество; семиотика; социална педагогика; възрастова психология; етика и естетика; визуални изкуства; рецептивистика. Има публикации в периодичния печат и електронните медии.

Автор е на академично изследване за френската Нова вълна и двама от най-ярките й представители – писателят Ален Роб-Грийе и режисьорът Ален Рене:“Семиотични парадигми в киноромана „Миналата година в Мариенбад“(1961) на Ален Роб-Грийе и разширение на референциалната нееднозначност в едноименния филм на режисьора Ален Рене“(2018).

Член на журито на Третия международен психологически филмов фестивал с тема: “Създаването на филми като психотерапия“, организиран от Дружеството на психолозите в България (2022).

Надежда  Г. Тодорова (Нели Лишковска) в Диаскоп

Коледен брой на Диаскоп 01-31 декември 2023

© Диаскоп Комикс - Diaskop Comics

Българска култура, комикси, художници, изкуство

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.