Надежда Г. Тодорова: По осевата линия на живота. За филма "Скитница" на полския режисьор Михал Хмиелевски

 „Скитница“(2022), режисьор Михал Хмиелевски

Пътят като метафора е любим образ на много литературни и кинотворци, който често се интерпретира в изкуството и бива поставян в многопластови философски и психологически парадигми и в безброй вариации. Индивидуалните подходи насочват естетическия фокус върху различни аспекти и с различна сила. Два емблематични момента в световното кино на тази тема са: „Париж, щата Тексас“, който режисьорът Вим Вендерс снима през лятото на 1983 г. заедно със Сам Шепърд, а следващата година взима Златна палма на фестивала в Кан. Това е и произведението, което го белязва като култов режисьор на 80-те години. Другият филм е отново на Вендерс от 2008 г. „Снимки в Палермо“, в който се разработва темата за живота и смъртта и техните вътрешни проекции у човека. В този киноразказ пътуването на фотографа Фин (в ролята рок-музиканта Кампино) предопределя срещата му с фатума в края на Пътя.

Филмът „Скитница“(2022) на полския режисьор Михаел  Хмиелевски продължава по забележителен начин тази европейска традиция като внася в системата на посланията индивидуалното фино светоусещане на своите създатели. Процесът по реализацията му е отнел три години. Сценарият е инспириран от трагичната съдба на певицата  Кони Конвърс, изчезнала безследно през 1974г. и от личните житейски преживявания на Лена Гора, която е съ-сценарист и същевременно играе главната роля в продукцията.

Полският режисьор Михаел  Хмиелевски

Първите кадри са на заключена врата, пред която Сара (Лена Гора) е сама, облечена в дълга вечерна рокля и бели обувки на висок ток. Всеки елемент в този епизод е знаков, тъй като концентрира вниманието едновременно върху визията на героинята и върху нейните реплики, в които се повтаря думата „игра“. Игра с пространствено-времевия континуум, който вече не е физическа, а емоционална величина. Времето спира и обръща своя ход. Трите начални етюда са въвеждащи за повествованието. Сара е пред заключена врата, която никога повече няма да се отвори. Миналото е зад нея, персонализирано в името Тед и неговия глас. То е приключило безвъзвратно, а бъдещето е имагинерно; то още не е дошло и не е ясно дали изобщо ще настъпи.

И тук започва същинския киноразказ – не в настоящето, а в паузата между измеренията. В тази пауза, като дълбоко поемане на глътка въздух, времето не съществува. Пространството е илюзия, която се крепи на бялата разделителна осева линия на пътното платно, а човекът върви по нея - сам, колкото цяла вселена. След краха на една дългогодишна връзка, Сара остава само с дрехите на гърба си. Принудена е да открадне автомобил от някаква бензиностанция и потегля, без ясна цел и конкретна посока. Пътят представлява не толкова копнеж по някакъв краен резултат, а е по-скоро несъзнавана вътрешна трансформация.

За героинята реалното пътуване е  по хоризонтала като физическо преместване от едно място на друго, но в нейния вътрешен свят същото това пътуване е по вертикала. Вечното търсене на онова, което е там, някъде далече/дълбоко. Човек тръгва към неизвестното и непознатото, за да открие себе си/ своя дом, защото чувства пустота, тежка липса. Битието му „тук и сега“ не е той самият, а някаква негова триизмерна проекция. Пътуването е поглед навътре, към себе си; към премълчаното, неизреченото и непочувстваното, към неслучилото се щастие. Мечтите се превръщат в прах, който се наслагва и смесва с пясъците на пустинята. Травмата на загубата е единствената реалност.

Всяка една динамична система е разположена в пространство, където се намират и други подвижни системи. В своето общение те взаимно си въздействат по един или друг начин и се развиват паралелно. Поредицата от срещи, които осъществява Сара, са символи на парченцата от нейната раздробена душа, разпръснати по света, които тя се опитва да събере отново. Като светлината в отношението на двамата младоженци, живеещи във фургон – той е грижовен и беден, а тя е инвалид, но са влюбени и това им стига. Или прегръдката, която Сара дава на непознатия край огъня, която е вик за помощ. Безмълвен зов за повече човешка топлина и взаимност.

Камерата е предимно статична, което успешно визуализира паузата между измеренията на миналото и бъдещето. Близките планове разкриват детайлите в мимиката и жестовете – пестеливи, но достатъчни, за да породят емпатия. За някои от сцените е използвана скрита камера, което придава по-голяма автентичност на историята. В други епизоди – цялото действие е пренесено зад кадър. Чува се само диалог – като ехо от паралелна вселена. Гласове на невидими персонажи, които задвижват въображението на публиката, която си задава въпроси като например как изглеждат героите или с какво са облечени. Но това всъщност няма значение, защото разговорът зад кадър се явява само импулс, който транслира нова емоция от екрана към аудиторията.

Прави впечатление прецизното съотношение между дължината на епизодите и логическото темпо на историята. Полисемантичността на диалозите, нюансирани с тънка ирония. Повишеното внимание към визуалните детайли  не позволява ментално разсейване и изостря сетивата. Музиката е кръвоносна система, неотделима от идейните послания на филма. Тя е от съществено значение за цялостната композиция и етическите внушения на творбата. В книгата си „Логиката на образите“(1986) В. Вендерс признава, че на музиката би простил всичко, дори кича, а към един филм трябва да се пристъпва като към рок-песен. Младият М. Хмиелевски  редува естествен звуков фон и саундтрак, което улеснява зрителската рецепция. Музиката е неотделима от визуалната и знакова система на филма. Тя подчертава динамиката на действието, като съчетава три типа източници. Веднъж, това са авторските песни на Джон Хоукс, който има епизодична роля като Грегъри Милой в продукцията. Втори път, интерпретациите на полската композиторка Теоники Рожинек, за която режисьорът уточнява:

„ Теоники обработи, разтегли, прекомпозира вокалите на Кони и ги вложи в своите композиции. Понякога тези елементи са неузнаваеми, но нашата идея беше да запазим духа на Кони във филма“.

Трети път, селекцията на режисьора от произведения на непопулярни творци; неизвестни или малко известни автори, чиито съдби напомнят тази на  певицата Кони Конвърс.

В цялостната концепция на филма, ключови се явяват три дихотомни термина: споменатата в началото игра-минало или по-точно краят на играта, тоест приключването на един етап от живота на Сара, нейното минало зад заключената врата. Невидим-настояще – представен от персонажа, който се качва в колата на Сара на автостоп; лицето му е скрито с шапка и шал; говори за себе си като за невидим човек, който живее в невидима къща и свири на невидима китара и е алегория на невидимото „тук и сега“, на настоящето. Самота-бъдеще – персонализирани в образа на Милой (Джон Хоукс), собственик на откраднатия от Сара автомобил, в който тя намира запис на песен, адресиран до Мими. Но зад това име не стои реален човек. Срещата между две съдби – тази на Сара, която съчинява история, че пътува към своя съпруг като този акт на самозаблуда й дава нужната вяра, че животът й има цел, не е напразен; и на отшелникът, който композира песни и ги посвещава на измислената Мими. Въображаема история и въображаема любима, които запълват огромни празнини в сърцата на героите. По този начин самотата става по-малка, свива се на кълбо и се сгушва в избелелия суитчър с качулка, захвърлен на задната седалка. Своеобразен апотеоз на самотата, но не като страдание или свръх-изпитание, а като извор на сила и ново начало.

Отново ще споменем В. Вендерс по две причини: от една страна, поради неговото участие като изпълнителен продуцент във филма на М. Хмиелевски, а от друга – поради близостта на творческите търсения на двамата режисьори. Основното в светоусещането на Вендерс е да открива начини за сливане с духа на глобализиращия се свят. Той остава далеч от меланхоличната миграция на Вернер Херцог, който винаги и навсякъде носи своята „германска душа”, нито пък има нещо общо със „славянската носталгия“ на Андрей Тарковски. За границите между държавите в Европа, Вендерс казва, че е щастлив, че ги има, защото обича да ги пресича и да общува с хора, чийто език не разбира. Номинативният код на Пътя за Вендерс е и отказ от мотива за границите. Макар и действителни, те са подобни на отражения или сенки, които се разтварят в случването на реалността. В житейската концепция на твореца няма понятие за граници. Немският режисьор, подобно на героите в творбите си, също е гражданин на света. М. Хмиелевски обединява и преплита по неповторим начин изброените семантични нишки в една художествена тъкан, но оставя на зрителя и възможност за лична рефлексия.

Изборът винаги е реализация на една от няколко потенциални възможности, за сметка на всички останали. Съзнателното поведение е невъзможно без персонално решение, тоест без момент на индивидуалност. Зрителят може да открие в историята на Скитницата някое от изгубените парченца на собствената си душа, чиято липса прави живота му накъсан като песен върху прескачаща стара грамофонна плоча.

Филм за пътуването като пауза в човешкия живот, която обаче може да побере в себе си многообразието на битието; всичко, което съществува извън и вътре в нас; и да каже всичко. Въпреки игрите, невидимостта и самотата. Или именно поради тях.

*”Логиката на образите” е публикувана на български език от ”Колибри” през 1992г., превод Жанина Драгостинова

Кадър от филма "Скитница"

Nadezhda G. Todorova

Driving Along the Axis Line of Life

Roving Woman (2022), dir. by Michal Chmielewski

The road as a metaphor is a favourite image for many literary and filmmakers, often interpreted in art in countless variations and placed in multi-layered philosophical and psychological paradigms. Individual approaches direct the aesthetic focus to different aspects and with different effect. Two emblematic moments on this topic in the world cinema are: Paris, Texas (1984), which director Wim Wenders shot in the summer of 1983 with Sam Shepherd, and then won the Palme d'Or at the Cannes festival the following year. This is also the work that marks him as a cult director of the 80s. The other film is another of Wenders’ masterpieces this time from 2008 – Palermo Shooting, which elaborates on the theme of life and death and their internal projections in man.

The film Roving Woman (2022) by the Polish director Michal Chmielewski continues this European tradition in a remarkable way by bringing the individual subtle worldview of its creators into the narrative. The process of creating the film took three years. The script was inspired by true events - the story of the American singer Connie Converse, who disappeared without a trace in 1974, and from the personal life experiences of Lena Gora, who is the co-writer and at the same time plays the main role in the production.

In the first scenes of the movie, we see a locked door in front of which Sara (Lena Gora) is alone, wearing a long evening dress and white high heels. Every element in this episode is symbolic, as it focuses the viewer’s attention both on the heroine's appearance and on her lines, in which the word "play" is repeated. Playing with the space-time continuum is no longer a physical but an emotional dimension. As if time had stopped and reversed its course. The three opening shots are introductory to the narrative. Sara is in front of a locked door that will never open again. The past is behind her, personalised in the name Ted and his voice. The viewer is left to wonder what happened. Whatever it was, it is irretrievably over, and the future is yet unimagined - it is not clear what it will bring or whether it will come at all.

And this is where the actual story begins - not in the present, but in the pause between dimensions. In this pause, like taking a deep breath, time does not exist. Space is an illusion that rests on the white axis line of the road, dividing the past and the future, and Sara drives along it - alone, like an entire moving universe hidden in a single body. After the collapse of a long-term relationship, Sara is left with only the clothes on her back. She is tempted to steal a car from a gas station and drives off, without a clear goal or a specific direction. The path is not so much a longing for some end result, but rather an unconscious inner transformation.

For the main character, the actual travel is horizontal as a physical movement from one place to another, but in her inner world this same travel is vertical. The eternal search for what is out there, somewhere far or somewhere deep down. The feeling of emptiness, of severe lack is driving the everlasting desire to go towards the unknown to find oneself or one’s home. Being here and now is not one’s true self, but some three-dimensional projection of them. Travel is like gazing inwards, towards the silent, the unspoken and unfelt, to the feeling of unexperienced happiness. Dreams turn into dust that overlays and mixes with the sands of the desert.

Each relationship presents a dynamic exchange. The series of encounters that Sara makes are symbols of the pieces of her shattered soul scattered around the world as she tries to put it back together. Like the light in the relationship of the two newlyweds living in a van - he is caring and poor and she is disabled, but they are in love and that is enough for them. Or the hug Sara gives the stranger by the fire, which resembles a cry for help. A silent call for more human warmth and meaningful interaction.

The camera throughout the film is mostly static, which successfully visualises the break between the dimensions of the past and the future. Close-ups reveal the details in facial expressions and gestures – minimal but enough to evoke empathy. A hidden camera is used for some of the scenes where the interaction with real people brings even more authenticity to the story. In one episode, all the action is carried behind the scenes. The audience only hears the dialogue - like an echo from a parallel universe. Voices of unseen characters drive the imagination of the audience who start asking questions such as what do the characters look like or what are they wearing. However, it doesn't really matter, because the behind-the-scenes conversation is just an impulse that transmits a new emotion from the screen to the audience. A sense of embarrassment reached as a last resort lingers in the air as Sara re-enters the frame.

The precise ratio between the length of the scenes and the logical pace of the story is impressive. As well as the polysemantic dialogues, nuanced with subtle irony. The increased attention to visual details does not allow mental distraction and sharpens the viewer’s sensitive perceptions. Music is a circulatory network inseparable from the ideological messages of the film. It is essential to the overall composition and conceptual implications of the work. In his book The Logic of Images (1986) W. Wenders admits that he would forgive music anything, even kitsch, and a film should be approached like a rock song. The young M. Chmielewski alternates between a natural sound background and a soundtrack, which facilitates the audience's reception. Music is inseparable from the visual and sign system of the film. It emphasises the dynamics of the action by combining three types of sources. For once, these are the original songs of John Hawkes, who has a cameo role as Gregory Milloy in the production. The second source is the interpretations of the Polish composer Teoniki Rożynek, for which the director specifies that:

Teoniki processed, stretched, recomposed Connie's vocals and put them into her compositions. Sometimes these elements are unrecognisable, but our idea was to keep the spirit of Connie in the film.

The third one is the director's selection of works by unpopular artists, unknown or little-known authors whose life experiences resemble that of the singer Connie Converse.

There are three dichotomous terms that are key in the overall concept of the film: the game-past mentioned at the beginning, or, more precisely, the end of the game, that is, the completion of one stage of Sara's life - her past behind the locked door. The invisible-present – represented by the character who gets into Sara's car while hitchhiking. His face is hidden by a hat and a scarf, he speaks of himself as an invisible man who lives in an invisible house and loves playing an invisible guitar and is an allegory of the invisible "here and now", of the present. The third one is the loneliness-future - personalised as Milloy (John Hawkes), the owner of Sara's stolen car, in which she finds a recording of a song addressed to Mimi. However, there is no real person behind this name. Here is the meeting point in the narrative where the two destinies collide - that of Sara, who makes up a story of traveling to her husband as this act of self-delusion gives her the necessary belief that her life has a purpose, is not in vain, and of the hermit who composed songs and dedicated them to the fictional Mimi. An imaginary story and an imaginary lover that fill huge gaps in the characters' hearts. In doing so loneliness shrinks, it curls up into a small ball and snuggles into the faded hoodie thrown in the back seat of the car which comforts Sara along the way. That meeting is a kind of apotheosis of loneliness, but not as suffering or ordeal, but as a source of strength and a new beginning.

We will mention W. Wenders again for two reasons: on the one hand, because of his participation as an executive producer in M. Chmielewski's film, and on the other hand, because of the closeness of the creative pursuits of the two directors. The main thing in Wenders' worldview is to find ways to merge with the spirit of the globalising world. It remains far from the melancholic migration of Werner Herzog, who carries his "German soul" always and everywhere, nor does it have anything in common with the "Slavic nostalgia" of Andrei Tarkovsky. Regarding the borders between countries in Europe, Wenders says he is happy to have them because he likes crossing them as well as communicating with people whose language he does not understand. The inherent code of the ‘’Path’’ for Wenders is also a rejection of the motif of borders. Although real, they are like reflections or shadows that dissolve into the experience of reality. For the creator and his concept of lived experiences, there is no notion of boundaries. The German director, like the characters in his works, is also a citizen of the world. M. Chmielewski unites and intertwines the aforementioned semantic threads into an artistic fabric in a unique way but also leaves the viewer with an opportunity for personal reflection.

A choice is always the realisation of one of several potential possibilities, at the expense of all others. Conscious behaviour is impossible without a personal decision, that is, without a moment of individuality. In the story of the Roving Woman, the viewer may discover some of the lost pieces of her own soul, the absence of which makes one’s life fragmented like a song skipping on an old gramophone record.

A film about travel as a pause in human life, which can nevertheless accommodate the diversity of being - all that exists outside and within us - and is able to say everything. Despite the games, invisibility, and loneliness. Or precisely because of them.

***

*Nadezhda G. Todorova is a Bulgarian literary and film critic, psychologist, and writer. Her interests are in the fields of semiotics, myth-making, ethics and aesthetics, visual arts, age psychology, and receptivism. Some of the main topics in her academic publications are the portrayal of aggression in film narratives, and the overall interpretations and reflections of violence in art.

Надежда  Г. Тодорова 

Надежда  Г. Тодорова  е български литературен и филмов критик и теоретик, психолог и писател. Завършила е „Българска филология“ (1995) и магистратура по "Литература, кино и визуална култура" (2017) в СУ „Св. Климент Охридски“. Интересите й са в областта на културната антропология; фолклор и митотворчество; семиотика; социална педагогика; възрастова психология; етика и естетика; визуални изкуства; рецептивистика. Има публикации в периодичния печат и електронните медии.

Автор е на академично изследване за френската Нова вълна и двама от най-ярките й представители – писателят Ален Роб-Грийе и режисьорът Ален Рене:“Семиотични парадигми в киноромана „Миналата година в Мариенбад“(1961) на Ален Роб-Грийе и разширение на референциалната нееднозначност в едноименния филм на режисьора Ален Рене“(2018).

Член на журито на Третия международен психологически филмов фестивал с тема: “Създаването на филми като психотерапия“, организиран от Дружеството на психолозите в България (2022).

Надежда  Г. Тодорова (Нели Лишковска) в Диаскоп

Коледен брой на Диаскоп 01-31 декември 2023

© Диаскоп Комикс - Diaskop Comics

Българска култура, комикси, художници, изкуство

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.