по заглавие   по съдържание

Николай Нейчев: "Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски и руският месианизъм от втората половина на ХІХ век" II

18.11.2014
Снимка 1

 

 "Война и Мир" и "Братя Карамазови" като кулминация на
   руското литературно месианство

 

Продължение от първа част тук

 

Да проследим накратко и етапите, през които преминават духовно-нравствените търсения и на най-главния за епопеята толстоевски герой – Пиер Безухов, по пътя му между двете парадигми: на Войната и на Мира.

Подобно на Андрей Болконски, Пиер Безухов в началото е очарован от личността на Наполеон. Още в салона на Анна Павлова Шерер разбираме, че за него Наполеон е човек с “душевно величие” – “Наполеон е велик – проповядва Пиер, – защото се издигна над революцията, стъпка нейните злоупотребления, но запази всичко хубаво, което имаше в нея – и равенството на гражданите, и свободата на словото и на печата, – и само затова взе властта” [т. 1, ч. 1, ІV: 28]. Той не само е убеден, че Наполеон е “най-великият човек на света” [пак там: 35], но и въображаемо си представя, че самият е Наполеон и театрално се въплъщава в неговата роля. Ето този знаменателен епизод:

“Пиер се разхождаше из стаята си, спираше се от време на време в ъглите, правеше заканителни жестове към стената, сякаш пробождаше с шпага невидим враг, поглеждаше строго над очилата си и сетне почваше отново разходката си, мълвейки неясни думи, като свиваше рамене и разперваше ръце.

– L’Angleterre a vécu[1] – рече той намръщен и посочи с пръст някого. – Monsieur Pitt comme traître á la nation et droit des gens est condamné á…[2] – Не успя да доизрече присъдата на Пит, представяйки си в тоя миг, че е Наполеон и заедно със своя герой е извършил вече опасното прехвърляне през Па де Кале и завоювал Лондон…” [пак там: 71].

Можем и снисходително да се отнесем към детинските разсъждения и игри на младия герой, който при това е възпитаван от гуверньор абат и е прекарал от десет- до двадесетгодишната си възраст в Западна Европа (както впрочем ги възприема по-възрастният му приятел, Андрей Болконски – вж. пак там: 35), но следващите му действия само потвърждават, че тези възгледи и убеждения не са само случайни заблуди на младостта, а задълго ситуират Безухов изцяло в парадигмата на “лявото” пространство, заето от комплекса, формиран около топоса на войната. Сигурно доказателство за горното е увлечението му по Елен Курагина.

Тъй като за причините за “любовта” на Пиер кам Елен ще говорим и по-нататък, засега ще припомним само това, което вече имахме възможност да споменем, а именно, че образът на “хубавата Елена” е този второстепенен персонаж, в който Толстой въплъщава в най-чист вид ужаса на битието[3]. Елен Курагина е и завинаги остава в “лявото” идеологическо пространство и се явява негово олицетворение, затова връзката на Пиер с този образ ознаменува един от най-трагичните етапи от неговия живот – прелъстяването му от демоничната красота на света.

Освобождаването на Пиер от “курагиния” инфернализъм е болезнено, мъчително и заплатено на висока цена – той едва се сдържа да не убие жена си, Елен, и ранява тежко на дуел любовника й, Долохов [вж. т. 2, ч. 1, ІV: 402-406]. С това приключва етапът на телесното му прелъстяване от “красотата”, диктатът от страна на външния човек. Но заблудите и разочарованията за Пиер не приключват дотук. Той е все още твърде далеч от обетованата земя на духа и истината. Следващият период от живота му е доказателство, че героят съвсем не е напуснал топиката на войната и духовната смърт.

След разочарованието си от “семейния” живот с Елен, Пиер изпада в тежка екзистенциална криза, защото той е от хората, които не могат да продължават да съществуват, ако нямат цел. И тук пред героя сякаш се появява някаква нова спасителна възможност, която, както ще видим, се оказва неговата поредна заблуда.

Пиер случайно среща стария мартинист Осип Баздеев и покорен от личността му, прегръща идеите на масонството със същата всеотдайност, както преди се е възхищавал от наполеоновските. На него му се струва, че най-сетне е открил нови, спасителни духовни хоризонти, че смисълът на съществуването е “животът за другите” и че едва сега е разбрал “пълното щастие на живота” [т. 2, ч. 2, ХІ: 493]. Пиер изпада под духовната власт на Баздеев и идеите на франкмасонството по същия начин, както по-късно неговият приятел, княз Андрей, е покорен от Сперански и от желанието за дейност в “полза на другите”. Тези периоди в живота на двамата герои са идентични както в композиционен, така и в идеологически контекст. В този смисъл образът на Баздеев и нездравата мистика на масонското учение са само прикрита под друга маска образ на Наполеон и наполеонизма. Но Пиер трябва да измине дълъг период на духовни лутания, дори да “застане начело на петербургските масони”, за да усети “как тая почва на масонството (…) се изплъзва под краката му”, че “масонството се основава само на външността” [вж. т. 2, ч. 3, VІІ: 557, 559 и сл.], т. е. – на лъжата [пак там: 693]. Така Пиер постепено се спасява от духовното самоубийство, което идва да подмени Христа с Великия Архитектон на вселената и Църквата с възстановения Соломонов храм. Разкривайки обаче лъжата на масонството и лишавайки се от поредната заблуда, Безухов отново изпада в тежка духовна криза и идейна безизходица. Сякаш след многобройните му разочарования: от Елен Курагина, от “любовта”, от “семейството” и от жената, от фалша на масонството и баздеевщината всички възможности пред героя да се спаси от мъртвата точка на застоя и ужаса на неистинското битие вече са изчерпани. Както и за княз Андрей, следващият период от живота на Пиер Безухов е неотменно свързана със съдбоносните събития от 1812 година.

За разлика от своя приятел той само посещава позициите на руската армия край Бородино без намерението да участва в сражението, но случаят го поставя в самия център на събитията и това, което вижда, дълбоко разтърсва душата му. Станал свидетел на великите страдания, на огроромните жертви и героизма на руския народ, Пиер е завладян от нова мисъл: “Да бъдеш войник, просто войник! Да влезеш с цялото си същество в тоя общ живот, да се проникнеш от онова, което ги прави такива. Но как да смъкнеш от себе си всичко излишно, дяволското, всичкото бреме на тоя външен човек” [т. 3, ч. 3, VІІІ: 312]. Той вече предчувства, че животът му ще тръгне по съвсем нов път.

И Пиер решава да убие Наполеон: “Той трябваше, скривайки името си, да остане в Москва, да срещне Наполеон и да го убие, за да загине или да прекрати нещастието на цяла Европа, което според Пиер произлизаше единствено от Наполеон” [пак там: 382]. На пръв поглед идеята “да убиеш Наполеон” изправя героя окончателно срещу цялата “лява” парадигма, чийто идеологически заряд може да се фокусира в образа на императора и представя Пиер като осъзнат противник на всичко онова, изразител на което се явява Наполеон. Но едва ли има по-погрешно от подобно разбиране.

Пиер е много далеч от осъзнаването, че да убиеш Наполеон, да се изявиш като герой и влезеш в историята като единствен спасител на Европа и целия свят от звяра, не е нищо повече от тщестлавния горд индивидуализъм, който не се отличава съществено от същия този наполеонизъм, дори може да кажем – това е неговата най-рафинирана идейна еманация. Не случайно тази идея на Пиер на няколко пъти в текста се обвързва с масонската кабалистика на буквите и числата, според която именно “нему, L’ Russe Besuhof, е предназначено да сложи край на звяра” [пак там: 381, разр. авт.], защото цифровото съответствие на това словосъчетание е равно на 666 [т. 3, ч. 1, ХІХ: 86-87]. Замисълът на Пиер е поредната голяма заблуда, показваща че героят съвсем не се е отдалечил от парадигмата на насилието, хаоса и смъртта, с една дума – от топоса на Войната.

С намерението да срещне Наполеон и да го убие Пиер се лута из ада на горящата Москва и тук с него се случват две събития, които го отклоняват от целта: спасява от пламъците едно изоставено дете [вж. т. 3, ч. 3, ХХХІІІ: 416-418] и не позволява на френските войници да поругаят честта на млада жена, за която се казва, че е “съвършен образец на източна красота” [пак там: 419-421]. В идеологически контекст това са две символични действия, чиито смисъл е обратен на завладялата героя идея за убийство. Но истинското изпитание за него все още предстои.

Пиер е арестуван, набързо е обвинен като един от подпалвачите на Москва и е осъден на смърт. Успял да се спаси като по чудо, той е заставен да присъства на разстрела на другите осъдени. Ужасът, завладял героя от зрелището на това убийство, го изправя пред най-голямата бездна на отчаянието. За Пиер е казано: “в него (…) бе унищожена вярата и в добрата уредба на света, и в човешката, и в своята душа, и в Бога” [т. 4, ч. 1, ХІІ: 470]. От гледна точка на разглежданата проблематика точно това е мигът, в който загубилият вярата си герой стига до най-голямо нравствено и духовно падение. Дори можем да кажем, че сега той изцяло е погълнат от тъмната, безпросветна страна на антибитието и се явява негово истинско олицетворение.

Преодоляването на Пиер на лявата страна на мрака, както вече споменахме във Всъплението, се осъществява чрез срещата му с Платон Каратаев. Тъй като на неговия образ ще обърнем по-специално внимание впоследствие, тук само ще напомним, че този “второстепенен” персонаж отразява в най-голяма пълнота всички компоненти, изграждащи “дясната” парадигма на Мира, така както “второстепенният” персонаж Елен Курагина отразява “лявата” парадигма на Войната. Общуването на Безухов с Каратаев изведнъж и окончателно изтръгва Пиер от смъртната хватка на отчаянието и му възвръща вярата в живота, но това не е нито предишната вяра на Пиер, нито предишния му живот[4]. Казано е: “Онова, от което по-рано се измъчваше, което постоянно търсеше, целта на живота – сега не съществуваше за него. (…) Той не можеше да има цел, защото сега имаше вяра – не вяра в някакви правила или думи, или мисли, но вяра в живия, винаги усещан Бог. (…) В пленничеството той видя, че в Каратаев Бог е по-велик, безкраен и непостижим, отколкото в призвания от масоните Архитектон на вселената” [т. 4, ч. 4, ХІІ: 642-643]. Едва сега можем да твърдим, че героят започва да преодолява границата, разделяща Войната от Мира.

В заключение бихме желали да обърнем внимание на нещо съществено. Ако при княз Андрей Болконски кризисните преходи в живота, всеки един от които го отдалечава от войната и доближава до мира, са маркирани в началото преди всичко от естествени онтофанични образи символи (небе, дърво, муха, нощ, луна, врата), които постепенно го доближават до скрития смисъл на антропоморфните детайли (глас, жест, усмивка, поглед, смях) и накрая до общение и разбиране на човешките личности (Наполеон, Сперански, Анатол Курагин, Наташа Ростова). То при Пиер Безухов е обратното – житейските му преходи в началото са преимуществено свързани с човешки образи (Елен Курагина, Долохов, Осип Баздеев, Платон Каратаев, Наташа Ростова), а те постепенно го водят до разбирането на антропоморфните детайли (поглед, жест, глас и пр.), които своя страна го доближават до скрития смисъл и символичната природа на света като: комета (предсказание), глобус (земя), кълбо от капки (живот), далекоглед (ум) и пр. С други думи, ако княз Андрей тръгва от земното и постепенно се доближава до трансцендентното отвъд (бягство от физиса на света към метафизиса), то Пиер започва от безсилната идейна абстракция към разбиране истинския смисъл на земния живот (бягство от метафизиса към физиса на битието). Но така или иначе и двата пътя неизбежно отвеждат героите от зоната на войната към зоната на мира; от действеното към бездейственото; от активното към пасивното битие – т. е. трансформират протагонистите от герои в персонажи.

Без да изпадаме в излишни подробности, само ще маркираме ключовите топоси, през които преминава и третият основен герой, Наташа Ростова.

Независимо от основателния и многократно изтъкван факт, че Наташа въплъщава в себе си “вечната женственост” и Татяниното начало (по този въпрос вж. по-нататък), житейският път на Толстоевата героиня първоначално е твърде далеч от Пушкиновия първообраз. Многобройните заблуди на очарователната малка княгиня са свързани предимно със сърдечните й увлечения: отначало към нейния братовчед Борис [вж. т. 1, ч. 1, ХV: 82], след това по учителя й по пеене [вж. пак там: 303], после кокетира с Денисов [вж. т. 2, ч. 3, ХV: 437-442], сключва таен годеж с княз Андрей [вж. пак там: 618-619], страстно се увлича по Анатол Курагин [вж. пак там: 728-756]. Авантюрата на Наташа с демоничния красавец Анатол фиксира етапа на най-голямото й духовно-нравствено падение, етап, който за кратко почти я изравнява в идеологически аспект с инферналната Елен, т. е. тя се изявява като продукт, жертва и въплъщение на “лявата” парадигма – на войната под знака на егоистичната любов. След това събитие за героинята настъпва период на угризение, покаяние и безнадеждност. Сякаш за нея вече не съществува спасителен изход от бездната на отчаянието и самоунижението.

И отново, както беше при княз Андрей и при Пиер, 1812 година задава възможността за коренна промяна на житейската посока. Преминала през горнилото на съмненията и страданията, измъчена и духовно обновена, Наташа става достойна за любовта на Пиер Безухов. Резбира се, тази “любов” е различна от предишното чувство, което е изпитвала героинята: както ще видим в по-нататъшния ход на анализа, семейните им отношенията нямат нищо общо с любовта. Авторът особено държи да подчертае, че за Наташа “връз­ката с мъжа й се крепи не на ония поетични чувства, които го бяха привлекли към нея, а на нещо дру­го, неопределено, но здраво, каквато беше връзката между соб­ствената й душа и тялото” [Епилог, ч. 1, Х: 705]. Едва сега, преодоляла егото на любовта и достигнала до самоотричането в смиреното семейно щастие, Наташа преминава изцяло в зоната на Мира, тотално кенозирайки се, от героиня тя се превръща в персонаж (с всички положителни конотации, които вложихме в това понятие).

По подобен начин под една или друга форма и в различна степен всички останали герои на епопеята се групират около двете контратезисни ядра на войната и на мира (вж. по-горе титрологичната схема). Така епически простото заглавие “Война и Мир” задава магистралното направление на сюжета и се явява основна идейна и структурно-композиционна матрица на целия текст.

 

Сега да обърнем внимание на заглавието “Братя Ка­ра­ма­­­зо­ви”. То съ­що като “Война и Мир” е дихотомично и ан­ти­­­но­ми­ч­но и отговаря на “духа на епо­са”. Първата дума от него (както впрочем и на заг­ла­ви­е­то като ця­­­ло) в никакъв слу­чай не би следвало да се тълкува само ка­то фик­си­ращо род­нин­ски връзки в някакво конкретно се­мей­с­т­­­во “Карамазови”, тъй ка­то това безкрайно би про­фа­ни­зи­ра­­­ло и стеснило идеята на Достоевски, ко­я­то, както ка­за­х­ме, е също тол­ко­ва всеобемно епич­на, космическа и ме­та­фи­зи­­чно вселенска ка­­то идеята на Тол­стой във “Война и Мир”.

Ду­мата “бра­тя” е ключово понятие в епопеята на Дос­то­ев­с­ки. В мис­ти­ко-религиозния кон­текст на твор­бата то оз­на­ча­ва мирно-лю­­бовно братско единение на вси­ч­ки хо­ра на зе­мя­та, прев­ръ­ща­­нето им в огромно семейство, ос­но­ва­ващо се на брат­с­кия хри­с­­тиянски принцип на съгласието, т. е. еди­­не­ни­е­то им във все­­ленска Хри­стова Църква, в мирна хрис­ти­ян­­с­ка община чрез все-мирния съборен прин­цип “единство в мно­­жеството” [под­­робно по въпроса вж. Нейчев 2001а: 19-22, 233, 319-336 и др.]. В заглавието “Братя Карамазови” ду­мата “бра­­­тя” е контрапунктна по смисъл и тотално се про­­ти­во­­пос­та­вя на името “Ка­рамазови”. Трябва да под­чер­та­ем, че Ка­ра­ма­зо­ви не е само фамилия, а е преди вси­ч­ко и най-ве­че всео­бе­ма­ща идея и представа. В епопеята на До­с­­­то­е­в­с­ки името Ка­ра­ма­зо­ви дори е издигнато в степен на сво­еоб­ра­­зен тер­мин, като под “ка­рамазовска природа” и “ка­ра­­ма­зо­в­ска същност” авторът под­­разбира отпадналата от Хри­с­та греховна човешка природа, след­ствие на бун­та, на не-бра­т­­ското, не-любовно и не-мирно от­но­шение между хо­ра­та, след­с­твие на вра­ждебната война на всеки сре­щу всеки, ко­­я­то превръща чо­века в без­семейно самотно и его­и­с­тично “сла­­дос­трастно на­секомо”, т. е. влага се съ­дър­жание, ко­­ре­н­но про­­ти­во­по­лож­но на мирно-семейното понятие “братя” от заг­­лавието на твор­бата.

Титърът “Братя Карамазови” образува дихотомна структура, аналогична на “Война и Мир”. Тя се състои от две противоположни парадигми, първата от която се извежда от “Братя” и е напълно идеологически съотносима с тази на Мира, а втората от името понятие “Карамазови”, покриваща се изцяло с парадигмата на Войната (затова можем адекватно да използваме като илюстрация вече показаната по-горе титрологична схема на епопеята “Война и Мир”).

Подобно на Толстоевото, заглавието на Достоевски напълно задава идеологическите параметри и сруктурно-композиционните принципи на цялата творба. Героите на “Братя Карамазови” се групират около единия от двата идейни центъра, но аналогично на “Война и Мир” и тук централният сюжет е ангажиран предимно с преодоляването от страна на първостепенните герои (Дмитрий, Иван, Альоша и Грушенка) на “карамазовската” бесовска война и достигането до благодатта на “братския” мир. Причината за обратния ход (в чисто пространствения аспект на заглавието), който извършват героите на Достоевски (от дясно на ляво, т. е. от карамазовщината към братството, вместо както това е при Толстой – от ляво на дясно, т. е. от войната към мира), е продиктувана, от една страна, от необходимостта за огледално съответствие мужду заглавията на двете епопеи, което още по-ясно личи при вза­и­­­мо­дей­с­т­ви­е­то им, т. е. в принципа на тяхното свър­зване, на тяхното “сце­­пление”.

 


[1] “Англия свърши” (фр.)

[2] “Господин Пит, като изменник на нацията и на международното право, се осъжда на…”(фр.)

[3] Вж. Встъпителната част на изследването.

[4] В връзка с “новия живот” на Пиер можем да споменем интересното наблюдение на Робърт Джаксън, според което срещата на Пиер с Платон Каратаев буквално наподобява “второ раждане”, което за Пиер започва със събуждането на най-примитивните сетива: осезанието (Пиер забелязва в полумрака на бараката някакъв “дребен човек”), обонянието (миризмата на пот, излъчваща се от Каратаев), слуха (“нежно-напевната гальовност” на Платоновия глас, “с която говорят старите руски жени”), вкуса (сладостта на изядения от Пиер печен картоф) и така самият Платон Каратаев се явява като “заместител на майката” (срв. “почти женските” звуци на Каратаевата песен) [Jackson 1978: 537-538].

 

следва продължение

 

откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм", Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
художник на корицата: Бисер Недев

 

Портрет на М.Ф. Достоевски от руския художник Иля Глазунов, 1992 г.

 


 

редактор: Христина Мирчева