по заглавие   по съдържание

Николай Нейчев: "Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски и руският месианизъм от втората половина на ХІХ век"

14.10.2014
Снимка 1
"Война и Мир" и "Братя Карамазови" като кулминация на
руското литературно месианство

 

І. Към идеята за единната епопея (интер­текс­ту­­­а­лен ди­а­лог).

В своята книга “Реалистите” Чарлс Пърси Сноу спо­ме­на­­­ва за една разпространена дискусия сред интелектуалците на ХХ век: “Може обаче да се спо­ри и много от нас са спо­­ри­­ли – пише той – кой е върхът на ро­ма­но­пи­са­не­то въоб­ще: “Война и Мир” или “Братя Карамазови” [Сноу 1983: 159]. Въз­­ник­ването на та­зи, а и на много други подобни ус­той­чи­ви асоциации между два­­та фундаментални текста на рус­ка­та класика съвсем не е слу­чайно. И макар по-на­та­тък същият автор да за­к­лю­ча­ва, че “нито Толстой, нито Дос­­­­тоевски биха сметнали за нуж­но да се прави едно такова сра­­в­­нение”, все пак усещането за ня­какъв особен изоморфи­зъм между тези произведения е факт, на кой­то би следвало да се обър­­­не по-сериозно внимание. Нашата те­за­ е, че “Война и Мир” и “Братя Карамазови” представят две стра­ни на една и съща духовна реалност, които “страни”, по древ­ната формула “не­сля­то и неразделно свързани”, създа­ват в рус­­ката менталност усещането за единна тек­стова ця­лост.

 

1.

В литературната история често се обръща внимание на фак­та, че Тол­с­той и Достоевски никога не са се срещали, не са об­меняли мисли и идеи, ко­е­то много пъти води до пог­ре­ш­­ния из­вод за пълната изолация или не­съв­мес­ти­мост меж­ду две­те твор­чес­ки вселени [вж. напр. Бурсов 1964: 66-92]. Но съ­­­­ществуват дос­татъчно свидетелства, че между “два­мата го­­леми” на рус­ка­та литература е протичал неп­ре­с­та­нен –  макар и задочен – диалог, ка­­то еди­ни­ят автор винаги е усе­щал личностната и твор­чес­ка гра­витация на другия[1]. “Ди­а­­­ло­­гът” Толстой – Досотоевски “е чу­ва­ем” особено ясно най-ве­че между ше­дьоврите “Война и Мир” и “Братя Ка­ра­ма­зо­ви”.

Дори само визуално двата свръхтекс­та се от­крояват от ос­та­налите твор­би на руската класика по сво­ята впе­чат­ляваща гран­диозност, особеност, ко­ято на пър­во място е в тя­­с­­на връзка с проблема за жанровата им спе­ци­фи­ка.

Отдавна утвърдено е жанровото определение на “Война и Мир” като епопея, асоциираща се с Оми­ро­ва­та “Или­­а­да”[2]. Толстоевият роман-епопея често е квалифициран ка­­­то апо­логия на “общия живот” и “на­ци­о­нал­но­то един­с­т­во”, “биб­лия на народното направление”, “народна епопея”, “на­­­цио­на­л­на библия”, “народна книга” и пр. [вж. комент. към Тол­­­стой: т. 7: 382-385; Цветков 1994: 235-251; ЛЭС 1987: 513; РЛТ 1980: 277-278]. Вси­чко това е безс­пор­­­но вярно, но по-важ­ното в случая е, че “Война и Мир” не е един­­­ственият роман-епо­пея в руската литература на ХІХ-ти век, защото про­дъл­же­ние на епопейната традиция се явява и ед­­­на друга творба – “Бра­тя Ка­рамазови” на Достоевски, ко­я­то не само се поражда от Толстоевия пре­це­дент, но раз­кри­ва и такива забележителни съот­ветствия с него, че е не­ко­рек­­т­­но двата текста да се раз­г­ле­ж­дат самостоятелно и не­­з­ависимо един от друг. До­казателствата в подкрепа на по­­д­обно твърдение са многобройни. Да за­поч­нем с факти от пре­­дисторията на замисъла.

2.

Още през 1862 г. Достоевски мечтае за “ня­как­­во ве­ли­ко про­­из­веде­ние на изкуството, което да изрази стре­­ме­жи­те и ха­рак­­те­рис­ти­ка­та на своето вре­ме, също та­­ка пълно и вековечно, ка­кто например “Бо­жес­т­ве­на ко­ме­дия” е из­­ра­­­­зи­ла своята епоха на средновековни католически вяр­­ва­ния и иде­али” [Дос­то­ев­с­кий: т. 20: 29], но едва през 1868-1869 го­ди­­на, именно ко­га­то в шест то­­ма излиза ця­лост­но­то из­да­ние на “Война и Мир”, у него ве­че окончателно “се за­ражда пот­­ребността да изпробва и себе си в такъв “Оми­ров” жанр и да из­рази в огромна епична творба за­­вет­ния си за­мисъл за съв­­ременния човек” [Гро­с­ман 1965: 432]. В едно пис­мо до Стра­­хов през пролетта на 1870 год. той съ­­общава след­но­то: “Цялата идея изисква голям обем, най-мал­ко кол­ко­то ро­ма­­н на Толстой” [Достоевски: т. 12: 255][3]. По­доб­на идея за гран­ди­о­зен роман срещаме и през 1868 г. в едно дру­го не­­гово писмо до А. Н. Май­ков [вж. Дос­тоевский: т. 28, кн. ІІ: 329]. За настойчивото вни­мание на пи­са­те­ля към тек­с­та на “Война и Мир” говорят редица негови писма до Стра­хов от 1869 г. [вж. напр. Достоевский: т. 29, кн. І: 35, 54, 101][4].

Особеното се състои в това, че замислената от Дос­то­­­ев­­ски епо­пея има своя специфична поетика и жанрова фи­ло­­со­фия, ко­я­то до голяма степен пречи да се възбуди пряка асо­­ци­ация с “Война и Мир”. Толстоевият роман се въз­при­ема от кри­­ти­ка­та в най-добрия случай само като “повод” у Дос­то­­ев­с­ки да се за­ро­ди идеята за създаване на собствена епо­пея, ре­­али­зи­ра­на по-къс­но в “Бра­тя Карамазови”, а не да се раз­­г­ле­да творбата като сво­еобразно “про­дъл­жение” или, по-точ­но ка­зано, кон­тра­пунк­т­но съот­вет­с­твие на Толстоева­та. И така казахме, че опи­тът да се намери ново ру­с­ко ре­ше­ние на проблема за съв­ременния епос намира у Дос­то­­ев­ски противоположна на Тол­стой ре­а­ли­за­ция.

Съ­ществува мне­ние, че “героите на Толстой ви­на­ги са би­­ли във висша сте­­пен неприятни на Достоевски (...) и че той от­каз­вал дори да признае ге­ни­ал­ността на “Война и Мир”” [Бур­сов 1964: 67], констатация, която обаче вли­за в се­ри­оз­но про­ти­воречие с фактите. Достатъчно е да спо­ме­­нем на­при­мер при­з­на­нието на Достоевски, че “е плакал”, ко­­гато е чел за нрав­стве­но­то пре­раждане на Андрей Бол­кон­с­ки при глед­ката с от­ря­з­ва­не­то на крака на не­навиждания от него Ана­тол Курагин [вж. Дос­тоевский: т. 16: 330]; или че на­­ри­ча “Война и Мир” “пре­въз­ходен роман” [пак там: т. 22: 241] и го на­реж­да до “най-пре­красните” твор­би на ве­ка [пак там: т. 24: 133]; както и на то­­ва, че по един или друг по­вод анализира Толс­то­ев­ите герои (при­ема Пиер, Бол­­конски и Каратаев за “добри” в техните “рус­ки черти” – вж. пак там: т. 24: 159, 183); или непрекъснато се по­зо­ва­ва на ро­ма­на като цяло (вж. справката за те­зи позо­ва­ва­ния – пак там: т. 30, кн. ІІ: 348-349)[5]. И все пак, ако е вярно, че Дос­­­то­евски е “недоволен” в нещо от “Война и Мир” това, струва ни се, се дъл­жи най-вече на неп­ри­ема­не­то от не­го­ва стра­­на на едноплановата тол­с­то­­ев­с­ка концепция при ре­­ша­ва­­нето на про­б­лема за съвременния рус­ки епос – епо­пе­я­та. Имен­­но в пос­лед­ната си книга “Братя Ка­ра­ма­зо­ви” Дос­­то­ев­­ски съу­мява да на­мери формулата на “мо­дер­на­та фи­ло­соф­­с­ка епопея”, на “то­зи иде­о­логически епос на съв­ре­мен­нос­т­­та”, както я нарича Грос­ман [цит.съч.: 433; вж. още Грос­­­ман 1996: 47 и сл.]. Та­зи епопея е аб­со­лю­т­ната дру­гост на “Война и Мир” и е из­г­ра­де­на чрез ме­то­да “от об­рат­но­­­то”, което обаче по един па­ра­док­са­лен начин я превръща и в неотделима от Толстоевата творба, тъй като се явява свое­образна “преобър­­ната” епопея и до­­пълваща “реп­лика” в то­зи сложен ин­тер­­текстуален ди­а­лог. В какво се из­ра­зява тази “дру­гост”.

На първо място, Достоевски съзнателно про­ти­во­пос­та­­­­­вя сво­ята кон­цеп­ция за съвременна епопея, чиято цел е “въз­с­­та­но­вя­ването на погиналия чо­век”, с “историческия” и ре­т­­­рос­пек­ти­вен характер на Толстоевата. За него Тол­­­­стой винаги ще си остане преди всичко “историограф” [Дос­­­то­ев­с­кий: т. 17: 142; вж. още: т. 25: 35] на “най-мал­­ките подробности (от ис­то­ри­­чес­ката и текущата) изо­бра­зявана действителност” [пак там т. 29, кн.ІІ: 77][6]. Пос­­те­­пенно с времето той изоставя и пла­на за мно­­готомен ро­ман-епопея от “дан­тевски” тип. Те­зи изменения про­­менят из­­цяло познатата структура на епо­­пе­ята. Вместо не­о­бо­­з­ри­ми­­те по своята пространствена и времева широта плат­на на мир­но­временния и военновременния бит, изобразени във “Война и Мир” (действието на творбата обхваща повече от че­­ти­­ри­­на­десет години), Дос­тоевски поставя в центъра на сво­ята епо­­­пея стеснен във времето ка­мерен сю­жет (ос­нов­но­то дейс­твие на романа се развива в рамките на седмица) – то­ва е съдбата на ед­­но “случайно семейство” (който тип “семейство” впрочем съ­що се отличава от историческия тип “родовито семейство”, изоб­разявано от Толстой). За раз­лика от “Война и Мир”, в “Бра­­тя Карамазови” без­край­ни­те прос­т­ран­­с­тва на духа от об­лас­тта на “вът­реш­ния чо­век” заемат гос­­подстващо положение над те­ку­щите, видими, те­лес­ни про­­явления на “външния човек”, с дру­ги думи – фе­но­ме­но­ло­ги­я­­та на духа в романа на Дос­то­ев­ски е пре­­ак­цен­ти­ра­на за раз­­лика от преекспонираната фе­но­ме­но­ло­гия на те­лес­ното све­­товно битие у Толстой. Както спра­вед­ли­во от­­бе­ляз­ва един изследовател, “такъв е типичният ху­до­жес­т­вен пох­­ват на Л. Тол­стой: от видимото към невидимото, от вън­ш­но­то към вътрешното, от те­лес­ното към духовното или в краен слу­­­­чай към “душевното” (…) в световната ли­­те­ра­тура няма пи­­са­­тел, равен на Л. Толстой в изобразяването на чо­веш­ко­то тяло чрез словото” [Мережковски 1995: 249, 251][7].

Дос­то­­евски мно­го доб­ре е разбирал този спе­ци­­фи­чен “по­х­ват” на великия си пред­шественик, за­то­ва не слу­чай­но в “Братя Ка­­­­рамазови” той го свързва точно с името на Тол­с­той, ка­то иро­нично влага след­ни­те думи в устата на дя­вола: “…човек съ­ну­ва та­кива ху­до­жес­т­ве­ни сънища, такава сложна и реална дей­с­­т­ви­тел­ност, такива съ­­бития или цял свят от съ­­бития, скрепени от такава интрига, с та­кива не­о­чак­вани по­д­робности, като се поч­не от висшите ви про­яви и се свър­­ши с по­с­лед­ното коп­че на ри­зата, че, заклевам се, Лев Тол­­стой не би могъл да ги съ­чи­ни…” [Дос­тоевски: т. 9: 671][8].

“Обратната” поетика на епопейното у Достоевски се про­­­­я­вява дори и чрез такива детайли, като използване на на­­­пълно раз­личен от толстоевския тип разказвач в ху­до­жест­ве­­ната стру­к­­тура на своя последен роман. Както отбелязва Б. Ус­­пенски, има два ти­па разказвачи – единият е “даден яв­но” (та­­къв е раз­каз­вачът в “Бра­тя Карамазови”), а другият е “скрит” (какъвто е във “Война и Мир”). Това създава прин­ци­п­­но различна ху­до­же­с­твена ситуация, за­щото “раз­каз­ва­чът от единия тип (този на Дос­то­ев­ски – бел. Н. Н.) срав­нително постоянно участва в дей­с­т­ви­ето; ако при то­­­ва се използва още не­чия гледна точка, то въз­ник­ва слож­на композиционна структура със съв­мес­тяване на глед­ни точ­­­ки. За разлика от това, разказвачът от другия тип (Тол­­­­с­­­то­евия – бел. Н. Н.) може да изчезва и съответно в то­­­­­зи случай опи­санието може да става от гледна точка на раз­­­ли­ч­ни лица, в това число и на разказвача. Следователно в пос­­­лед­­ния случай разказвачът има общо взе­то същата фун­к­ция, как­вато един или друг персонаж от произведението” [Ус­­­пен­ски 1992: 114]. Толстоевият тип “вездесъщ” по­вес­т­­­­вовател е ха­ра­к­терен за “класическата” епопейна форма, до­­­като този на Дос­то­евски – на модер­на­та “пер­со­на­лис­ти­ч­на” епопея, показваща дру­гата, вътрешна, неявена във “Война и Мир” спиритуална ре­ал­ност, чрез което “Братя Кара­ма­зо­­­ви” урав­но­весява и допълва с ду­ховна субстанция външно ар­­тикулираното телесно би­тие, та­ка характерно изобщо за Тол­­стоевата епопейност, и се явява ней­­на съ­вършена и ог­ле­да­л­на противоположност.

В двете епопеи се наблюдава иден­ти­ч­на композиционна ор­га­низация: след “изтичането” на ос­нов­но­то действие тек­с­тът се “рам­кира” от зна­чи­тел­на “те­о­ре­ти­чна” част. За “Война и Мир” та­зи функция изпълняват прос­т­ран­ни­те раз­съ­ж­дения на Тол­с­той за философията на ис­торията, за това “как­ва си­ла движи на­родите”, каква е ро­лята на свободата и не­обходимостта в то­зи про­цес или за значението на лич­нос­т­та и масата в хода на све­товните съ­би­тия и пр. В “Бра­тя Карамазови” Достоевски из­пол­зва съ­щата схема, но “от об­­ратното”. Вместо сухия ака­де­ми­­зъм на Толстоевите со­ци­ал­но-политически раз­мисли за кау­зал­­ността, според която “се случва” външното събитие на ис­то­ри­ята, теоретичният ана­лиз в края на текста у До­с­то­евски “се но­си” от три ре­чи: на “прокурора” Иполит Ки­ри­лович, на “за­щит­ника” Фе­тю­кович и реч­та на Альоша Ка­ра­мазов. Чрез сър­де­ч­но-емо­ци­оналната експресия те се опи­т­ват да обяснят вът­реш­ния сми­съл на произтеклото събитие и пот­вър­ж­да­ват идеята за ду­ховното като първооснова на би­тието. Така камерната “ис­­­то­рия” у Достоевски е из­ве­де­на до равнището на все­об­ща кос­мическа драма, ко­ято е рав­но­поставена на све­тов­на­та дра­ма в романа на Толстой и в своя вът­решно-духовен ас­пект сво­е­об­разно я допълва и “оце­ло­стява”.

 

3.

“Сцеплението” между двата текста, дължащо се на “об­­­рат­ните” пох­ва­ти, е видно не само в областта на по­­­е­ти­­­ката, но и на други равнища. На­при­мер на тит­ро­ло­гич­но. Заг­ла­ви­е­то “Братя Карамазови” е точно съот­вет­­с­т­­вие на заглавието “Война и Мир”, и това се открива не само в лесно за­бе­лежимата дву­делност (“Война // Мир”, “Братя // Ка­­­рама­зо­ви”), но най-вече и в семантичната религиозно-фи­ло­соф­­ска същ­ност, която е вло­же­на в тях. Да раз­гледаме по-под­­робно съ­държанието на Тол­с­то­евото озаглавяване.

“Война и Мир” със своята изконна антиномичност е епи­­­че­с­ки ве­ли­чес­т­ве­но и летописно просто заглавие, от­го­ва­ря­­що във вис­ша степен на “духа на епо­са”. То фиксира не са­мо две раз­лич­ни състояния на социума (“вой­на” = “враж­да” = “бран” = “не-братство” и “мир” = “не-война”), но и две ко­­­ренно про­­ти­во­положни състояния на битието. В ре­ли­ги­оз­но-ме­та­фи­зичния кон­текст на творбата първата дума от ди­­­хо­то­ми­ята “вой­на/мир” е равностойна по зна­чение на “ха­ос” в не­говите земни и космически измерения и изцяло за­мес­т­­­­ва по­нятийно асо­ци­а­ти­в­­ната верига грях-неблагообразие-смърт.

Втората ду­ма от ан­ти­но­мичния бином е с не по-мал­­ко все­о­бемен и труднопреводим ха­­ра­к­тер. “Мир” оз­­на­ча­ва освен от­със­твието на вражда и вой­на, спо­кой­с­т­вие и съ­­г­ласие, но е и в зна­чение на “свят”, “це­лия свят” и “кос­мос” – устроен кос­мос, бла­гоустроен човешки мир, “обжито” пространство, защото ми­­рът ка­то свързано цяло е и съг­ла­сие – “мир” меж­ду със­тав­­ните час­­ти [вж. Степанов 1997: 96 – 105][9]. Оттук значението на ду­ма­та “мир” се свързва не­отделимо и с понятието “селска об­­щи­­на” (или по-точно “крес­тья­нский мир”, т. е. “хрис­ти­янски свят” и “християнска об­щи­на”)[10]; но това са и едновременно “вси­­­ч­ки хо­ра”, малка все­ле­на и мирно съобщество и съгласие [вж. по-подробно по въп­­роса Бочаров 1985: 229-248; Сте­па­нов, цит. съч.: 99, 599-600].

Такъв сми­­съл влага и Тол­с­той в думата “мир”, тази сво­е­об­разна ду­­ма космос, чрез размислите на своята лю­би­ма ге­ро­и­ня, На­­таша Ростова, когато в първите дни на вой­ната от 1812 го­дина пот­ресена слуша в църквата сло­вата на Ве­ли­ка­та ек­те­ния: “Миром Господу по­молимся”. Тя си мисли: “Об­що, всички за­е­дно, без разлика на съсловия, без враж­да, а съе­ди­­нени в брат­ска обич…” [Толстой 1974: т. 3: 81][11]. “Виж­да­ме как в то­ва съ­борно понятие – миром – се обединяват две от главните зна­че­ния: “всич­ки заедно” и “без вражда”. Име­нно такова обе­ди­ня­ване на двете осно­в­ни зна­чения пред­с­тавлява сам по се­бе си рус­кият “крестьянский” (т. е. не тол­­ко­ва със значение на “сел­с­ки”, колкото на “хрис­ти­янски” – бел. Н. Н.) мир – об­щи­на­та” [Бочаров, цит. съч.: 240-241]. И нещо особено важ­но, ко­ето тряб­ва да от­бе­ле­жим. Братското единение ме­ж­ду хо­ра­та в хрис­тиянска об­­щина, за каквото си мисли На­таша, оп­ре­де­­ле­но дава на по­нятието “мир” зна­чението на се­мейство, на го­ля­­мо хрис­ти­янско семейство.

Така война/мир са топоси с противоположни съдържателни значения, които не се изчерпват само с казаното по-горе, но и формират две цялостни, устойчиви и равнопоставени парадигми. В стилизиран и съкратен вид те могат да бъдат представени по следния начин:

 

Война

и

Мир

Ляво

 

 

Дясно

Земно

 

 

Небесно

Видимо

 

 

Невидимо

Материя

 

 

Дух

Тяло

 

 

Душа

Хаос

 

 

Космос

Смърт

 

 

Живот

Антихрист

 

 

Христос

Човекобог

 

 

Богочовек

Гордост

 

 

Смирение

Демонично

 

 

Ангелско

Католицизъм

 

 

Православие

Масонство

 

 

Християнство

Атеизъм

 

 

Вяра

Ум

 

 

Сърце

Рацио

 

 

Интуиция

Запад

 

 

Изток

Демокрация

 

 

Монархия

Франция

 

 

Русия

Индивид

 

 

Личност

Индивидуализъм

 

 

Колектив

Гордост

 

 

Смирение

Егоизъм

 

 

Алтруизъм

Действие

 

 

Бездействие

Наполеон

 

 

Кутузов

Петербург

 

 

Москва

Елен Курагина

 

 

Платон Каратаев

……… и т. н.

 

 

……… и т. н.

 

Тези устойчиви и равнопоставени[12] парадигми допускат значително продължение, но и в непълния си вид те достатъчно убедително демонстрират фундаменталната си за творбата на Толстой структурно-композиционна функция, тъй като “разполовяват” (но и огледално изграждат) цялото пространство на текста от началото до самия му край на две идеологически “зони”. “Лявата”, свързана с войната, условно можем да назовем “наполеоновско начало” или “наполеонизъм”, а “дясната”, обединена около понятието мир, с “кутузовското начало” (или “народната мисъл”, “народната идея”, ако използваме определението на самия Толстой). Персонажната система в епопеята “Война и Мир” също се организира около топиката на тези две антитезисни идейни ядра.

Магистралният сюжет на творбата обаче е свързан преди всичко с проблема за “преминаването” на тримата главни герои (Андрей Болконски, Пиер Безухов и Наташа Ростова) от “лявата” към “дясната” половина, или по-точно казано, с преодоляването на наполеоновската и утвърждаването на народната идея, т. е. тържеството на Мира над Войната (с всички конотации, които съставят парадигмите около двата основни топоса). Ще илюстрираме мисълта си с няколко примера.

В началото на повествованието и тримата основни персонажи изцяло “се намират” в “пространството” и духовния плен на лявата парадигма: на житейския хаос, на утробния егоизъм, на действеното начало, на външната красота, на гордостта, т. е. на всичко това, което като във фокус събира понятието наполеонизъм.

Така например причините княз Андрей да изостави блестящото си положение в обществото, бременната си съпруга, баща си и сестра си, всички най-близки на сърцето си хора, за да участва във войната срещу Наполеон (1805 г.) ни най-малко не са предизвикани от някакви патриотични или благородни съображения. Многократно и съвсем ясно в текста се подчертава, че единствената цел на тази авантюра е търсенето на славата. “Боже мой, какво да правя, щом не обичам нищо освен славата, обичта на хората към мене – мисли княз Андрей. – Смърт, рани, загубване на семейството – нищо не ме плаши! И колкото и да ми са скъпи и мили мнозина: баща ми, сестра ми, жена ми – най-скъпите за мене хора, колкото и страшно и неестествено да изглежда това, още сега бих ги дал всичките за един миг слава…” [т. 1, ч. 3, ХІІ: 340-341]. Но славата, към която се стреми Болконски, е по-особена. Той желае не просто пошлата известност на обикновения егоист, а именно “наполеоновска” слава, да повтори Наполеоновия мит и ни повече, ни по-малко – да се превърне в руския Наполеон. Затова, подобно на кумира си, княз Андрей нетърпеливо очаква своя Тулон, “който ще го измъкне от редовете на неизвестните офицери и ще му открие началния път към славата!” [т. 1, ч. 2, ХІІ: 209][13].

“И ето го тоя щастлив миг – продължава мечтите си Болконски, – тоя толкова очакван Тулон най-сетне се явява пред него. Той твърдо и ясно изразява мнението си на Кутузов, и на Вайротер, и на императорите. Всички са поразени от верността на неговите разсъждения, но никой не се наема да ги изпълни, и ето той взема един полк или дивизия, поставя като условие никой да не се бърка в неговите разпоредби и повежда дивизията си към решаващата точка и сам спечелва победата. (…) Диспозицията за следващото сражение се изработва само от него. Той има званието дежурен по армия при Кутузов, но върши всичко сам. Следващото сражение е спечелено само от него. Кутузов бива сменен, назначават него…” [т. 1, ч. 3, ХІІ: 340].

И сякаш този заветен миг най-сетне идва: за да спре паническото бягство от Аустерлицкото полесражение на “православните войни”, княз Андрей вдига падналото знаме и ги повежда в атака. “Ето го”, мисли той – най-сетне този “миг” е настъпил. Но “славата” за него наистина проблясва само за миг. Много скоро княз Андрей пада тежко ранен:

“Той отвори очи, като мислеше, че ще види как е свършила борбата на французите с артилеристите (…) Но не видя нищо. Над него нямаше вече нищо освен небе – високо небе, не ясно, но все пак неизмеримо високо, със сиви облаци, които тихо пълзяха по него. “Колко тихо, спокойно и тържествено, съвсем не тъй, както тичах аз – помисли княз Андрей, – не тъй, както ние тичахме, викахме и се биехме; съвсем не тъй (…) – съвсем не тъй пълзят облаците по това високо, безкрайно небе! Но как не съм видял досега това високо небе! И колко съм щастлив, че най-после го опознах. Да! Всичко е без смисъл, всичко е измама освен това безкрайно небе. Няма нищо, нищо освен него. Но дори и него няма, нищо няма освен тишина и успокоение. И слава Богу!…” [т. 1, ч. 3, ХVІ: 361-362].

За първи път героят се среща с другобитието, с трансцендентния безкрай, с небето като метафора на неговата собствена безкрайна душа. И когато по-късно в полуунес дочува над себе си произнесените на френски думи “Voilá une belle mort” (Ето една прекрасна смърт) и разбира, че те са казани за него и че ги е казал именно Наполеон, за княз Андрей те означават не повече от “бръмчене на муха[14]. След срещата с небето душа той сякаш вече е съвсем друг човек. И разказвачът държи да подчертае недвусмислено извършилата се с героя метаморфоза:

“Той не само не се заинтересува от тях (т. е. от думите, казани за Болконски от Бонапарт – бел. Н. Н.), но не им обърна внимание, и веднага ги забрави. (…) Знаеше, че това бе Наполеон, неговият герой, но в тоя миг Наполеон му се струваше съвсем мъничък, нищожен човек в сравнение с онова, което ставаше сега между душата му и това високо, безкрайно небе с бързащите по него облаци. (…) той беше доволен само, че над него се бяха спрели хора и искаше само тия хора да му помогнат и да го върнат към живота, който му се струваше толкова прекрасен, защото сега го разбираше съвсем иначе” [т. 1, ч. 3, ХІХ: 375].

Сякаш действително княз Андрей се освобождава от прелъстилата го мечта за слава и за него сега ще започне един съвсем друг живот, нямащ нищо общо с парадигмата, чийто фокус е наполеонизмът. Оказва се обаче, че новият живот и неговото различно разбиране е просто следваща заблуда. Наистина след излекуването си Болконски се завръща при семейството, при хората, които обича, затваря се в имението си Лисие Гори и заявява на Пиер, че “ако Бонапарт беше тук, до Смоленск, заплашвайки Лисие Гори – и тогаз не бих отишъл да служа в руската армия” [т. 2, ч. 2, ХІ: 495]. Но така той отхвърля само външната обвивка на наполеонизма, отказва се от живота подражание, което съвсем не означава, че, обобщено казано, преодолява “левия” и преминава изцяло в “десния”, зададен от заглавието идеологически комплекс. Напротив. Изповядвайки пред Пиер Безухов своята нова “сегашна мъдрост”, че човек трябва да живее за себе си и че “откак живея за себе си, станах по-спокоен” [пак там: 492, 493], княз Андрей не разбира, че тази нова мъдрост е все същият егоистичен индивидуализъм, все същият наполеонизъм, мутирал в друга, не по-малко уродлива форма. През годините на този втори важен за живота му етап, героят е все още неизмеримо далеч от “парадигмата” на мира.

Но както обикновено се случва при Толстой, продължителният период на еднообразие изведнъж се прекратява и животът сякаш започва да тече в ново русло. Това са съвсем кратки епизоди, мигове откровения, след които обаче битието на персонажа вече не е същото. Такъв миг откровение се случва през пролетта на 1809 година, когато, пътувайки към рязанските имения на сина си, княз Андрей случайно преминава през една брезова гора:

“Край пътя се издигаше дъб. Навярно десетократно по-стар от брезите, от които се състоеше гората, той беше десет пъти по-дебел и два пъти по-висок от всяка бреза. (…) Със своите грамадни тромави, несиметрично разперени възлести ръце и пръсти той се възправяше като стар, навъсен и презрителен изрод между усмихващите се брези. Само той единствен не искаше да се подчини на пролетното очарование и не искаше да види нито пролетта, нито слънцето.

“Пролет и любов, и щастие! – сякаш казваше тоя дъб. – Как не ви омръзна все същата глупава и безсмислена измама. Все едно и също и все измама! Няма ни пролет, ни слънце, ни щастие. (…) стоя и не вярвам на вашите надежди и измами” (…)

“Да, той е прав, хиляди пъти е прав тоя дъб – мислеше княз Андрей, – нека другите, младите, се подчиняват отново на тая измама, ние познаваме живота – нашият живот е свършен” (…) През това пътуване той сякаш наново премисли целия си живот и стигна до по-раншното, успокоително и безнадеждно заключение, че не му трябва да почва нищо, че твябва да доживява живота си, без да върши зло, без да се тревожи и без да желае нищо” [т. 2, ч. 3, І: 539-540].

Но е достатъчна случайната и мимолетна среща с Наташа, това непознато за него “тъничко и хубавичко девойче”, което “не знаеше и не искаше да знае за неговото съществуване”; да подслуша неволно възхитените й думи за прелестната лунна нощ, за желанието й да политне в небето, за да настъпи у княз Андрей някаква смътна, неизяснена още за самия него промяна. И ето, в началото на юни при завръщането му към къщи, пътят на Болконски минава през същта брезова гора и той търси с очи дъба, с който е бил в пълно съгласие за живота:

“Но де е той?” – помисли отново княз Андрей, като погледна лявата страна на пътя, и без сам да знае, без да го познае, се любуваше на тоя дъб, който търсеше. Цял преобразен, разперил като шатър сочната си, тъмна зеленина, старият дъб сякаш се разтапяше, поклащайки се едва-едва в лъчите на привечерното слънце. Нито възлестите пръсти, нито струпеите, нито старото недоверие и скръб – нищо не се виждаше. (…) “Да, същият дъб” – помисли княз Андрей и изведнъж го обзе безпричинно пролетно чувство на радост и обнова. Той отведнъж и едновременно си припомни всички най-хубави мигове в живота си. И Аустерлиц с високото небе, и мъртвото укорно лице на жена си, и Пиер на сала, и девойчето, развълнувано от красотата на нощта, и тая нощ, и луната – той изведнъж си спомни всичко” [пак там: 543-544].

И княз Андрей неочаквано, окончателно и безвъзвратно решава: “Не, на тридесет и една години животът не е свършен (…) Не е достатъчно, че зная всичко, което имам в себе си, тръбва да го знаят всички; и Пиер, и това девойче, което искаше да хвръкне в небето; трябва всички да ме познават, трябва моя живот да не тече само за мен, трябва те да не живеят тъй независимо от моя живот, както това девойче, а той да се отразява върху всички и всички да живеят заедно с мене!”

Така у героя окончателно се преодолява етапът на егоистичната прелест за “живот само за себе си”. Но княз Андрей и сега не разбира, че този нов живот, който го очаква, не е по-различен – и най-главното – не е по-добър от предишния, че да живееш така, че всички да знаят за тебе, е същият този егоизъм, същата “слава”, към която той така отчаяно се е стремял при Аустерлиц, но скрито под нова маска, лицето на наполеонизма отново остава неузнаваемо за героя.

В Петербург Болконски започва своята трескава законотворческа дейност по създаването на собствен “проект за военен устав” и, макар че не може лично да го представи пред царя, той е убеден, че “работата сама ще говори за себе си” [т. 2, ч. 3, ІV: 546]. С цялото си същество той чувства, че “в 1809 година, тук в Петербург се готвеше някакво гигантско гражданско сражение, главнокомандуващият на което беше неизвестно нему, тайнствено лице, което му се струваше гениално – Сперански” [пак там: 549]. И княз Андрей страстно желае да участва в това сражение под знамената на своя нов кумир – Сперански. Подмяната на Наполеон със Сперански е ясно прокарана. Авторът подчертава: “В началото на познанството си със Сперански княз Андрей изпитваше към него страстно чувство на възторг, подобно на онова, което изпитваше някога към Бонапарт” [пак там: 556][15]. Оказва се, че “смяната” на кумирите е само привидна, тъй като всъщност, макар и под друга форма, Сперански въплъщава в себе си същия наполеонизъм и играе същата демонично прелъстителна роля, задържаща героя в лъжовната “лява” половина на битието.

Освобождаването на княз Андрей от влиянието на Сперански също много напомня на предишното му разочарование от Наполеон. При едно от посещенията в неговия дом той случайно дочува гласа и смеха на Сперански и този неестествен, звънлив и неприятно тънък смях изведнъж разкрива жалката дребнава и егоистична същност на обожавания от него човек. “Княз Андрей слушаше смеха му и гледаше смеещия се Сперански с учудване и тъга от разочарование. (…) Всичко, което по-рано му се виждаше тайнствено и привлекателно в Сперански, изведнъж му стана ясно и непривлекателно” [т. 2, ч. 3, ХVІІІ: 597-598]. Завесата пред умствения взор на героя се вдига и той изведнъж разбира лъжата: “и го досмеша как е могъл да чака каквото и да е от Сперански и от цялата своя дейност, свързана с него, и как е могъл да придава значение на онова, което вършеше Сперански (…) той си спомни своите тичания, търсения, историята на проекта му за военния устав (…) учуди се как е могъл толкова дълго да се занимава с такава празна работа” [пак там: 599, 600]. Така приключва четиримесечният петербургски период от живота на княз Андрей, съществуването му за другите.

Отсега нататък той решава да живее само за любовта. Но се оказва, че и чувствата му към Наташа Ростова са белязани със същия този “наполеоновски” горд егоизъм, характерен и за досегшното му битие. Принудителната раздяла е пагубна за тяхната любов. Увлечението на Наташа по инфернално пошлия красавец Анатол Курагин (за което по-подробно ще говорим впоследствие) жестоко уязвява гордостта на княз Андрей, лишавайки го от последната му надежда за пълноценно лично щастие. Разочарован от всичко: от мечтите си за военна “слава”; от своя кумир Наполеон; от “живота за себе си”; от мирната си обществена активност “за другите”; от гения на Сперански; от любовта си към Наташа – пред княз Андрей сякаш не остава никаква друга възможност да открие истинския смисъл на своето съществуване.

Такъв, достигнал бездната на отчаянието, виждаме героя, когато настъпва бурната и трагична 1812 година. “Чудовището” Наполеон вече е прекрачил портите на Империята и е насочил смъртоносно острие към самото сърце на светата Рус – Москва, “майката на градовете”. “Лявата” страна на мрака заплашва да погълне мира, светлината и живота. В контекста на този грандиозен “армагедонски” двубой съдбата на княз Андрей придобива особен смисъл.

Макар че се е зклел да не участва повече във война срещу Наполеон, героят отново се записва в редовете на руската армия. Но сега разликата в поведението на княз Андрей е огромна. Знаменателно е, че ако през 1805 година той е един от активните и амбициозни офицери в щаба на Кутузов и извършва своя героичен “наполеоновски” жест на Аустерлицкото сражение, то през 1812 година княз Андрей е обикновен армейски офицер, а на Бородинскато поле неговият полк е в резерва и той без каквито и да било героични жестове, дори без да вземе никакво активно участие в епичната битка, е смъртоносно ранен [вж. т. 3, ч. 2, ХХХVІ: 268-271]. Промяната у героя е наистина впечатляваща. Можем да предположим, че княз Андрей завинаги се е освободил от “парадигмата” на войната и изцяло възприема противоположната – тази на мира. Едва ли обаче има нещо по-заблуждаващо от подобна преценка. Мотивът за участието на героя в грандиозните събития от 1812 година нямат нищо общо със саможертва в името на родината. Напротив. Болконски се записва в армията, за да открие най-големия си враг, Анатол Курагин, да го извика на дуел и да го накаже за това, че е погубил и последната му надежда за щастие [вж. т. 3, ч. 1, VІІІ: 37-38]. Така че подбудите отново са свързани с егоизма, гордостта, индивидуализма, т. е. отново и отново с все същия наполеонистичен комплекс. В навечерието на Бородинското сражение княз Андрей отново изрежда във въображението си “главните картини от магическия фенер на своя живот, гледайки ги сега под тая студена бяла светлина на деня – ясната мисъл за смъртта (…) славата, общественото добро, любовта към жената, самото отечество, мисли той, – колко значителни ми се струваха тия картини, с какъв дълбок смисъл ми се струваха изпълнени! И всичко това е толкова просто, бледо и грубо при студената бяла светлина на това утро, което чувствам, че изгрява за мене” [т. 3, ч. 2, ХХІV: 219].

Разбрал предишните си заблуди, княз Андрей очаква смъртта като избавление. Но дори и тя му се удава трудно. В лазарета тежко раненият Болконски случайно вижда човека, когото е търсил, своя най-голям враг – Анатол Курагин, на когото току-що са ампутирали крака, и в този миг се извършва нещо необяснимо и са самия него:

“Той си спомни връзката, която съществуваше между него и тоя човек, загледан мътно в него през сълзите, които изпълваха подутите му очи. Спомни си всичко и възторжена жалост и обич към тоя човек изпълниха щастливото му сърце.

Княз Андрей не можеше да се сдържи повече и заплака с нежни, любовни сълзи над хората, над себе си и над техните и своите заблуди” [т. 3, ч. 2, ХХХVІІ: 275-276][16].

 Това е най-великият миг откровение в живота на княз Андрей. Неочаквано, изпълнен с неземното чувство на обич към враговете, той завинаги се отрича от досегашния си живот. Най-сетне приключват многобройните заблуди и разочарования в сложния житейски път на единия от тримата централни герои. Едва сега, изцяло постигнал умиротвореното съгласие с другите и със себе си, той изведнъж и окончателно се оказва от другата страна на битието, преодолял границата, разделяща демоничната Война от божествения Мир.

 

 


[1] Макар и рядко, но се намират и критици, които поддържат тази гледна точка. Например В. Н. Илин отбелязва, че “Толстой и Достоевски не си съперничат, а се допълват един друг. Те и двамата са чувствали това, откъдето произтича тяхното вътрешно привличане, независимо от голямото им различие” [Ильин, В. Н. 2000: 222]. Подкрепящите факти са недвусмислени. Ето например как Толстой се отзовава за смъртта на Достоевски: “Аз никога не бях виждал този човек и никога не съм имал преки отношения с него, и изведнъж, когато той умря, аз разбрах, че той бе най, най-близкият, скъп и нужен за мен човек… Всичко, което той правеше (доброто, истинското, което той правеше), беше такова, че колкото повече той го правеше, толкова ми ставаше по-добре… Аз така и го считах за свой приятел” [Толстой, ПСС : т. 63: 43.].

[2] Подобна асоциативна връзка с Омировата епопея се заражда у Толстой още в началния етап от работата му над “Война и Мир”. В Дневника си (за 30 септември 1863 г.) отбелязва следното: “Има поезия за романиста (…) В картината на нравите, построена върху исторически събития, – “Одисея”, “Илиада”, “1805 година” [Толстой: т. 21: 258].

[3] Под “роман на Толстой” Достоевски очевидно визира именно “Война и Мир”, тъй като преди израза “роман на Толстой” той е започнал да изписва буквално заглавието “Вой<на и мир>” [вж. Достоевский: т. 29, кн. І: 112, 428].

[4] Трябва да отбележим, че творчеството на Достоевски (независимо от някои несъгласия от естетическо естество) често е било в обсега на Толстоевите духовни търсения като потребността от “четене на Достоевски” се засилва особено в последните години на живота му. На 25 ноември 1909 г. Толстой отбелязва в своя Дневник: “Четох малко Достоевски” [Толстой: т. 22: 353]. На 5 февруари 1910 г.: “Препрочитах Достоевски…” [пак там: 366]. Показателно е, че дори в най-открито естетически нихилистичното си съчинение “Що е изкуство?”, в разреда на малцината писатели, отбелязани с положителен знак, чието творчество влече кам “единението и братството на хората”, неизменно присъства името на Достоевски [вж. Толстой 1994: 143, 159]. Подобаващо е особеното внимание, което Толстой оказва в частност и на великата творба на Достоевски “Братя Карамазови” (макар и с присъщите за Толстой критически забележки по формата и стила на текста). На 12 октомври 1910 г. той отбелязва: “Следобед четох Достоевски (става дума за първия том на “Братя Карамазови”) [пак там: 407]. На 18 октомври (почти седмица по-късно) четенето продължава [пак там: 409]; на 19 окт. маркира: “Дочетох, избързвайки 1-ви том на “Карамазови”. Има много хубави неща, но е така несвързано. “Великият инквизитор” и прощаването на Зосима” [пак там: 409]. Вдъхновен обаче от четенето на творбата, Толстой има намерението да напише произведение, в което главната героиня да обладава чертите на Грушенка от “Братя Карамазови” [вж. пак там: 486]. На 26 октомври (само ден преди бягството си от Ясна поляна!) отбелязва: “Видях сън. Грушенка, роман (…). Чуден сюжет” [пак там: 411]. Известно е, че около 29-30 октомври, т. е. няколко дни преди смъртта си (на 7 ноември 1910 г.), Толстой моли да му изпратят някои книги, между които и “Братя Карамазови” на Достоевски! [вж. Мейлах 1979: 273]. Има нещо пророческо, загадъчно и едва ли случайно в този засилен “диалог” на писателя, застанал пред самия праг на смъртта, със знаменития последен текст на неговия бележит съвременник.

[5] Самият Толстой е разбирал, че “за него не е имало по-компетентен и горещ ценител от автора на “Братя Карамазови”, който изобщо е бил изключителна величина в областта на литературната критика – такава, каквато е бил и в областта на мисълта, и на художественото” [Ильин, В. Н. 2000: 265].

[6] Доказателство за това, че Достоевски има намерението да създаде концептуално раз­лична от Толстоевата епопея, която би следвало да бъде също “историческа”, но не в смисъла на “Дет­ство”, “Юношество”, “Младост” или “Война и Мир”, а “историческа” в духа на “тъгата по те­кущото”, по съвременността, откриваме и в епилога на романа “Юноша”: “Ако бях руски ро­ма­нист и имах талант, непременно щях да взема героите си от руското родово дворянство, защото са­мо сред този тип културни руси е възможна поне представа за красив ред и красиво впе­чат­ле­ние, толкова необходима в романа за изящно въздействие върху читателя. (…) Сега у нас отскоро ста­ва нещо съвсем обратно на описаното по-горе. Вече не боклукът се сраства с най-издигнатия слой хора, а напротив, от красивия тип с весела припряност отхвръкват парчета и бучки и се скуп­чват с тези, които вършат безредия и завиждат. И ни най-малко не е изолирано явление са­ми­те бащи и родоначалници на някогашни културни семейства да се надсмиват вече на това, в ко­е­то може би още биха искали да вярват децата им.(…)

                Положението на нашия романист в такъв случай би било съвсем ясно: той не би могъл да пи­ше под друга форма освен историческа, защото красивият тип вече не съществува в наше вре­ме, пък и да са се запазили остатъци, според господствуващото сега мнение те са загубили кра­со­та­та си. О, и чрез историческата форма е възможно да се изобразят още много извънредно приятни и радващи подробности! Може дори дотолкова да се плени читателят, че той да сметне ис­то­ри­чес­ка­та картина за възможна и днес още. Такова произведение при голям талант би спадало вече не тол­кова към руската литература, колкото към руската история…” [Достоевски: т. 8: 532-534].

Конкретно продължение на тази любима за Достоевски тема (за бъдещите пътища на рус­ка­та романистика) откриваме и в неговия “Дневник на писатела” за януари 1877 година: “Личи, че нещо не е в ред, че една огромна част от руския живот е останала без наблюдение и без ис­то­рик (курс. авт.). Най-малкото е ясно, че животът на висшия дворянски кръг от средна ръ­ка, описан тъй ярко от нашите белетристи (един от най-видните, между които за Достевски яв­но е граф Л. Толстой – бел. Н. Н.), представлява вече само една нищожна част от руския живот. Кой ли ще стане историк (курс. авт.) на останалите части, които, изглежда, са страшно мно­­го? И щом в хаоса, обзел отдавна, но особено сега обществения ни живот, още не може да се на­мери нормален път или поне ръководна нишка, дори творец, може би от шекспировски ранг, то кой поне ще освети, макар и част от тоя хаос, та дори без всякаква надежда за ръководна нишка? Най-лошото е, че сякаш всички все още не ги е еня за това, сякаш че е още рано, дори за най-го­ле­ми­те ни творци. У нас е налице един начин на живот, който се разлага, а значи и едно се­мей­с­т­во, което се разлага. Но налице е, има го и един сега формиращ се, но вече на нови начала жи­вот. Кой ще ги съзре, кой ще го посочи? Кой поне отчасти ще определи и изрази тия закони – на раз­ложението и на днешното съзиждане? Или е още рано?…[Достоевски: т. 11: 41].

[7] Противоположната “поетика” у Толстой и Достоевски до голяма степен се корени и в онтологично различната им идейно-психологическа мирогледна установка. Както пише В. Н. Илин, “Достоевски е надарен от природата с метафизически и богословски гений; Лев Толстой е обладавал разединявящия дар на позитивно-научния хиперкритически анализ и на неумолимо последователното рационализиране на всички проблеми без изключение” [Ильин, В. Н. 2000: 45], което формира “специфичния гений на Толстой, свързан с живота на предметно-веществения свят” [пак там: 86].

[8] По-надолу всички цитати от “Братя Карамазови” са по това издание и ще се от­бе­ляз­ват са­мо с номера на страницата. (Превод: Димитър Подвързачов)

[9] Още за онтическите, он­то­ло­гическите и ек­зис­­тен­­­циалните измерения на понятието “мир-ми­рност” вж. Хай­­де­ггер 1997: 64-66 и сл.

[10] В староруско изписване Мiръ означава своеобразна “никъде несрещана в Европа клетка на обществено устройство на селския руски живот” [Степанов 1997: 599]. Впрочем, известно е, че Толстой изписва второто понятие на титулния бином именно като “мiръ”, съобразявайки се не само с тогавашния правопис (тъй като в ръкописа му се среща и изписване освен с “i”, а и с кирилско “и”, като “миръ”), а се стреми да внуши чрез него усещането за именно такъв народен смисъл. По въпроса за заглавието вж. още и: Димитров 2002б: 310-311.

[11] Цитатите от “Война и Мир” са по това издание и по-нататък в текста ще се от­бе­ля­з­­ват само с номера на тома, частта, параграфа и страницата. (Превод: Константин Константинов)

[12] Именно равнопоставеността на парадигмите ни дава достатъчно основание да изписваме и втората част на заглавието – “Мир”, с главна буква, независимо от установеното правило.

[13] По време на щурма на град Тулон (на 17 декември 1793 г.) Наполеон Бонапарт за първи път се отличава и бива забелязан. Така никому неизвестният двадесет и четиригодишен капитан артилерист от корсикански произход е произведен в чин бригаден генерал, след няколко години (1804 г.) е титулуван за император на Франция, а само осем години по-късно (1812 г.) вече е окупирал Европа и се готви да завладее целия свят. От една страна, възможността да се осъществи подобен скок към върха на успеха от човек с тъмен произход, без синя кръв (дори не французин), без истинско име (Наполеон Бонапарт идва да смени съмнително звучащото Наполионе ди Буонапарте), се дава от френската революция и буржоазната демокрация. Но от друга страна, за християнското съзнание подобен пример за самозванство е ярка индикация за идването на Антихриста и настъпването на последните времена, затова във всички руски църкви по това време се чете “анатема” срещу Наполеон. (Вж. църковната служба срещу враговете на Православието във “Война и Мир” – т. 3, ч. 1, ХVІІІ: 83-84). Така името Тулон е ключово и натоварено с многоаспектни значения, затова нееднократно то се споменава във “Война и Мир” във връзка с маниакално завладелите княз Андрей мечти за слава [вж. т. 1, ч. 2, ХХІ: 209-211, 231, 340, 353 и др.].

[14] Не е излишно да напомним, че в случая Толстой умишлено сравнява гласа на Наполеон с бръмченето на муха, за да подчертае демоничната същност на героя чрез широко използваното в руската литература диаболистично значение, което по принцип носи инсектицидният образ (за това вж. предходните глави). Чрез сравнението на Наполеон с муха авторът на “Война и Мир” иронизира и известната страст на френския император да обикаля полесражението и да “разглежда убитите и ранените, проверявайки по тоя начин душевната си сила” [т. 3, ч. 2, ХХХVІІІ: 276]. Така Наполеон устойчиво се асоциира с голяма трупна муха, обичаща окървавена човешка плът, а както ще видим по-нататък в работата, подобно сравнение подготвя и следващия асоциативен етап – Наполеон=Антихрист.

[15] Сравняването на Сперански с Наполеон не е случайно. Животът на Михаил Михайлович Сперански (1772–1839) е изключително интересен и в много отношения напомня за наполеоновския синдром. В началото той е никому неизвестен син на обикновен свещеник, получил семинарно образование, а през 1791 г. завършва Петербургската духовна академия. Скоро след възкачването на престола на Александър І преминава на служба (1802 г.) в министерството на вътрешните работи. Още следващата година Сперански получава от самия император поръчение да създаде план за устройството на съдебните и правителтвените учреждения, като по същото време (1803–1807 г.) активно участва в редактирането на закони. От есента на 1808 год. (вече граф) Сперански фактически се превръща в най-приближения съветник на император Александър І по въпросите на вътрешната политика. В края на същата година Сперански е на поста “товарищ министра юстиции” (заместник министър на правосъдието) и под негово специално наблюдение е поверена комисията по законите. През 1809 г. завършва главния си труд, предприет по поръчението на царя: План за държавни преобразувания (Введение к Уложению государственных законов 1809 г.), които е дързък опит да се ориентира самодържавна Русия към буржоазните социално-икономически отношения. През 1810 г. Сперански вече е на поста държавен секретар – това е върхът на неговата слава. След крушението на Наполеон Сперански изпада в немилост и от 1812 до 1816 г. е заточен в Сибир. Но през 1819–1821 г. отново се въздига и е назначен за генерал-губернатор на Сибир. От 1826 г. фактически оглавява 2-ро отделение, ръководейки кодифицирането на Основните държавни закони на Руската империя (1832 г.).

[16] По-подробно върху този епизод, и по-специално върху ролята на спомена, ще се спрем специално на друго място в същата глава на изследването.

 

следва продължение

 

откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм", Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
художник на корицата: Бисер Недев
 
 
На изображението: Портрет на Ф.М.Достоевски от Никола Кожухров
 
Николай Нейчев тук
 
Николай Нейчев в "Диаскоп": "М.Ю.Лермонтов"
                                                    "А.С.Пушкин"
 
 
 

 

редактор: Христина Мирчева