по заглавие   по съдържание

Николай Нейчев: "“Руслан и Людмила” на А. С. Пушкин – начало на руския литературен месианизъм" II

18.10.2013
Снимка 1

продължение от Част I (тук)

Образите, които правят впечатление в приведените стихове са на: “учения котарак”, който кръ­­жи по ве­ригата и око­ло дър­­вото и пее или разказва “чуд­ни приказки”, в кои­то се сре­ща­ме с горски духове и русалки; къ­щичка на кра­ка ко­коши, юна­чен царс­ки син, пленяващ зъл цар; магьосник мра­­чен, който лети и носи бо­гатир; царкиня, тъгуваща в за­твор, а риж вълк вярно й слу­гува и т. н., и т. н. В съ­щия дух се из­бро­я­ват десетки митологични образи и фолклорни мо­­тиви, като все­ки следващ стих въвежда нов об­раз, който из­чез­ва в ка­лей­до­с­ко­­пичния вихър, заменен веднага от друг. При то­ва като че ли не се забелязва някаква логи­че­­­ска система при смя­ната на об­ра­зите. Както ще видим, това е само при­видно и измамно усе­ща­не.

Пър­вото, кое­то прави впечат­ление, е, че тук са използвани об­­­ра­зи и мотиви, имащи претенци­ята за семиотична чистота, тъй като са извлечени от един точно определен контекст – ру­си­­фи­­цирания вариант на сла­вянския митологичен комплекс. От­тук и из­рич­ното уточне­ние: “там русский дух… там Русью пах­нет!”. То­ва е главен семиоти­чен мар­кер, който ще ни пос­лужи при по-на­та­тъшния анализ на по­емата. Но по-важно­то е друго.

Ме­ж­­ду те­зи привидно ха­оти­ч­но и сякаш импул­си­вно изброени об­­ра­зи от ми­тологич­ния пан­теон съществува дъл­боко про­мис­ле­но единс­тво и ло­ги­ка. Те изграждат една ця­лостна и единна сис­­те­ма, в коя­то ня­­ма нищо случайно и са­моволно прибавено от ав­­то­­ра. Да се опи­та­ме по-внима­те­л­но да анализираме въ­ве­де­ни­те от поета образи, ка­то из­хождаме от презумпцията, че това са сим­волни пер­со­ни­фи­­ка­­ции на ми­то­­логични схеми с пределна зна­кова чи­стота. Ще се спрем накратко върху тях, макар да съз­­на­ваме, че те са широко из­вестни, дори банализирани от съв­­ре­ме­н­­на­та архетипална кри­ти­ка и че техните значения могат да се отк­рият във всеки речник на сим­волите [вж. напр.: МНМ 1987–1988: т.1-2; Купър 1993; Керлот 1994; Шевалие, Геер­б­рант: т.1-2; EU 1975 и мн. др.]. Но по па­радоксален на­чин точно то­ва самоочевидно и прозрачно, кое­то толкова близ­ко и ясно стои пред погледа, се оказва в същата сте­пен скри­то и не­ви­дя­но, поради което поемата се ин­тер­пре­ти­ра в тес­ните рамки на при­казно-фантастичната конкретика или прос­то като фолклорно въ­об­ражение на автора.

Нека се върнем на първоначалния стих: “У луко­мо­­рья дуб зеленый // златая цепь на дубе том”. Тук в образите на мо­р­­ския залив, зеления дъб и злат­ната вери­га се срещаме с три из­­­вестни още от незапомнена древност пре­делно фун­да­мен­тал­ни ми­рогледни представи – това са об­рази, изчистени от вся­какъв ре­ален битовизъм. В ми­толо­гичното съзнание за­ли­вът се асо­циира от една стра­на с во­дата, която е еквивалент на хаоса, ана­лог на женс­ко­то на­ча­ло, на зараждането (оттук и ок­­­ръг­ле­но­с­т­та на за­ли­ва се асоциира с оплодотвореното све­тов­но яйце), сим­вол на пър­во­майката и пр. Но водната бездна от дру­­га стра­на е и ме­­та­фора на смъртта, хоризонталната ле­тал­ност на би­ти­­­е­­то, свързана е и с есхатологичния мотив за по­то­па. Пог­ле­­д­­на­­то през призмата на митичното, и вторият об­раз – “зе­леният дъб” – като свято дърво и централен символ не само за сла­вян­с­ко­то, но и изобщо за ези­чес­кото миросъзер­ца­ние [срв. Фрейзър 1984: 191-192, 205-216, Елиаде 1995: 314 и др.], се изпразва от кон­кретното си зна­че­ние и възхожда към ха­ра­к­­терния за прасъз­на­нието образ на arbor mundi (световното дъ­р­­во), въп­лъщаващ уни­вер­­сал­ната триделна концепция на све­та. По вертикала (земя/не­бе, горе/долу) короната от кло­ни сим­во­ли­зира не­бес­ния ду­хо­­вен свят, стволът – нашия свят, а ко­­рени­те – под­­­зе­м­ното цар­с­т­во на мъртвите. В този сми­съл “све­тов­но­то дър­во” е и axis mun­di, вертикалната йера­ти­­чна ос на Всемира, мяс­то на преход към Небето, Земята и Ада и е кон­т­ра­пункт на ха­оса (т. е. на­ми­ра се в самия “център на све­та” и всичко свър­за­но с него е от зна­чение за целия Универсум). За­това двата об­ра­за – “заливът мо­рски” и “зеленият дъб” са в глъ­бинна и ус­той­чи­ва смисло­ва връз­ка и винаги създават по­меж­ду си ри­туал­но-култов бином Дър­во-Вода [вж. Елиаде 1995: 318-319], по­доб­но на двете със­тав­ни час­ти на Кръ­ста: пър­вата, сим­во­ли­зи­раща хоризонталния еле­мент (хаоса, смър­т­та – в нашия случай то­ва е “заливът морски”, т. е. водата), а втората (дървото) – вер­тикал­ния, жи­­во­та, въз­кре­се­ние­то. “Зеленият дъб” под­сказва, че това е жив кос­мос, който е в про­­цес на неп­рес­тан­но об­нов­ле­ние.

Да разгледаме сега и третия образ – “златната верига”, с ко­­я­­то дъбът “се виши”. Свидетелство за неправилния по­д­­ход кам тази част от поемата, а и към произведението ка­­то цяло, е са­­мият факт на разгорелия се през осем­десе­т­­те години на ХХ век спор в съ­­ветската преса за това как точно би трябвало да е разпо­ло­же­­на веригата по дървото: дали хори­зонтално да опасва кло­ни­те или не; дали котаракът, движещ се по веригата, е прикован към нея или не [вж. Одинцов 1981].

От гледната точка на ми­то-ар­­хе­­типалния подход та­къв спор е абсурден, тъй като об­ра­зът на Ве­ригата заема не­­­двусмислено своето място в струк­ту­ра­та на ра­з­­гледаната по-горе символна връзка (Дърво-Вода), защото “ни­коя от ем­блемите, ко­ито придружават дървото, не може да бъ­де тъл­ку­вана в на­ту­ри­ст­ки смисъл” [Елиаде 1995: 309-310]. Без вся­как­во съмнение, в слу­чая веригата из­­пълнява аломорфна фун­кция, т. е. замества (на­ред с таки­ва образни символи като: злат­на ни­ш­ка, струна, връв и др.) обра­за на Небесната Стълба, ко­ято е свър­зващото вер­ти­кал­но зве­но между трите космически зо­ни: не­бесно-божестве­на­­та, света на хората и подземно-де­мо­ни­ч­на­та. В този сми­съл зла­­тната верига в “Руслан и Людмила” следва задължително да се спу­ска отвес­но или вер­ти­кално-спираловидно, опасваща сто­ле­тния дъб, и да осъ­ще­с­т­вя­ва връзката ме­ж­ду световете.

Тук е мяс­то­то да под­чер­таем и нещо много съ­­ществено за този архетипен сим­вол: Не­бесната Стълба не­­­ря­дко се появява в моменти на кри­зисни си­ту­ации, когато на­с­тъпва ре­а­лна заплаха за разпад на космически ор­ганизира­ния свят, и за да не се превърне той в ха­ос, се търси не­бесна закрила, а Стълбата (в случая – веригата) слу­жи да приведе спа­сителната енергия.

По-нататък Встъплението продължава така:

И днем и ночью кот ученый;
Все ходит по цепи кругом;
Идет направопеснь заводит,
Налевосказку говорит.
 

В митологичната традиция Котаракът въплъщава бо­же­­ст­вен персонаж от високо равнище и в случая изпълнява фун­кци­ите на медиатор, свободно придвижващ се по небес­на­­та стълба (Ве­­ри­га­та­) и пренасящ информация от едната в другата кос­ми­че­с­­ка зо­на. В горната строфа са посочени два пространствени и два ос­новни времеви ориентира: “дяс­но” – “ляво” и “ден” – “нощ”. За ми­тосъзнанието дя­­­сно/ляво е фундаментална опо­зи­ция ка­то дя­с­ното вина­ги се свързва с живота, силната страна, чис­­то­тата и изоб­що с положителното начало; следователно се свързва с бо­­же­с­т­ве­но-не­бес­ната сфера от структурата на Вселената (сим­во­­­ли­зира­на от ко­роната на дървото). Обратно – лявото означа­ва ха­о­са, смър­т­та, слабото, нечисто начало, и съот­вет­но се об­вър­­­зва с подземно-де­моничната област (с корените на дървото). Вто­рата опозиция ден/нощ е времева, ка­то денят изцяло е с поло­жи­­телна, а нощта с от­ри­цателна ко­но­тация. В този смисъл прос­тран­с­т­вено-вре­ме­ви­те опозиции са обе­динени в следни­те про­тиво­по­ставящи се двой­ки: дясно-ден (бо­жес­твено) сре­щу ля­во-нощ (демонично). Това е особено важно, за да схва­нем какво зна­­че­ние носи имплицитно при­състващата в гор­­на­та строфа тре­­та опозиция: песен/при­каз­ка. Явно е, че пе­сен­та (“запя­ва­не­то” на котарака) се обвързва са­­­мо и единствено с днев­­но­то начало и дясната посока (сле­дов. с не­бесното), докато при­­казката съ­от­вет­но – с нощта и лявото (т. е. с подземно­то).

3.

Следващите стихове от Встъплението изреждат теми­те, мо­­­тивите и образите на славяно-езеческия митологичен фол­к­лор, ко­и­то “ученият котарак” – не е известно още – да­ли пее или раз­­ка­з­ва.

На пръв поглед изглежда, че тук изброените образи са ха­о­­ти­­ч­но и произволно из­­редени, но при по-внимателен анализ се оказ­ва, че това са образни мо­­тиви, илюстриращи в скрит вид ос­­новните моменти от сю­же­та на “Руслан и Люд­ми­ла”. Пър­вите два стиха на “уче­ния ко­тарак”: “там леший бродит // ру­салка на ветвях сидит…” имат странно и обърк­ва­­­що от гле­дна точка на традиционния ми­­топоетичен светог­лед съ­дър­жа­ние.

Из­ве­стно е, че русалката е вре­доносно съще­ство, оби­та­ва­що по правило водните прост­ран­с­т­ва, което съ­отнесено с пър­во­­на­чално разгледаната струк­ту­ра, оз­нача­ва, че вместо да е свър­зана със “залива морски” (с де­мо­нич­но­то пространство­) тя е поместена в клоните на дър­во­то, т. е. в небесния ду­хо­вен свят. Оче­видно тук нямаме ос­но­ва­ние да мис­лим, че става дума за спе­цифичния космологичен сим­вол от типа "обър­нато дърво", чи­ито клони са насочени към зе­мята (съ­от­ве­т­но към водата), а ко­рените – към небето, и чи­ято идеограма не се свързва с де­зин­те­грация на космическото [вж. Елиаде 1995: 311-313], затова ще трябва да намерим дру­го смислово обяснение.

Гор­ното “несъответствие” е дъл­боко про­мислено от поета на две нива. Фактът, че русалка­та като де­монич­но същество е “по­­мес­тена” в клоните на дъ­р­вото намира, на първо място, ек­ви­­ва­лен­т със сюжета на “Руслан и Люд­ми­ла”, къ­дето злият ма­гьос­ник Че­рномор (име­то му не случайно под­ска­з­ва връзка с мо­ре­то и смър­тта) съ­­що обитава не водната, а не­бе­с­на­та сфера (па­­ла­тът му се намира на върха на планината, а в мито­ло­гич­на­та тра­­ди­ция Върхът на Планината е винаги със зна­­чение, ана­ло­ги­ч­но на символиката, която носи Короната в стру­ктурата на Све­­то­­­­в­­но­то Дърво). На второ ниво това во­­ди и до изключител­но съ­ще­с­т­вения извод, че демоничното е напус­на­ло обичай­но­то си място в ниските хтонични плас­тове и поч­ти е обла­да­­ло вис­ши­те не­бе­с­ни сфери[1]. И тази свещеноопасна кри­зисна ситуация за­п­лашва да пре­­върне ко­смоса в хаос[2] , което по­­раж­да и пот­реб­ност­та от по­я­ва­та на Небесната Стълба (“зла­т­на­та верига”), за да се въ­з­ста­но­ви и укрепи връзката на зе­мя­­­­та с небето и да се из­пол­зват кос­ми­че­ските сили на небе­то в но­вото устройство на зе­мя­та.

По-надолу във Встъплението откриваме множество яс­ни ана­­ло­гии с текста на поемата, като особено очевиден е след­ни­ят па­­саж: “там в облаках перед народом // через леса, через мо­ря // кол­­дун несет богатыря // в темнице там царевна ту­жит, // а бу­рый волк ей верно служит”. От по-специално обяс­не­ние се нуж­да­­ят може би последните два стиха. Царкинята е явен намек за тъ­­гуващата в затвора на Черномор Людмила, но ка­къв смисъл но­­си “слугуващият” й “риж вълк”?

Вълкът е сложна ми­то­ло­ги­ч­на иде­ограма, в която ни интересуват по-специално два плана. Ка­то въп­лъщаваш бо­­га на войната той се асоциира с войн­с­ко­то начало и под­ви­зи, които Руслан трябва да принесе в слу­жба на Людмила, за да й дари свободата. Но вторият план е по-съ­щес­твен. Връз­ка­та на вълка с царкинята символизира от­но­ше­ни­е­то на жената с тотема, митично-прародителното на­ча­ло и глъ­бин­ното духовно пре­дание. В този смисъл героинята на поемата е не просто щер­ка­та на княза-слънце Владимир, а же­ната, но­се­ща в себе си като в свещен съсъд родовата памет и духовно-те­лес­на­та субстанция на живота. Това е характерен мо­тив в тво­р­чест­вото на Пушкин (да си припомним например об­раза на Та­тя­на от “Евгений Оне­гин” като символ и идеал на “рус­ка­та ду­ша” и появилия се в про­чу­тия й сън образ на меч­ока, наречен “кос­мат лакей”, който ка­то тотемен митичен пра­родител е най-то­ч­­ното образно въп­лъ­ще­ние на руското ду­хов­но начало). След Пуш­кин та­зи концепция за жената се прев­ръ­ща в устайчив мо­дел за цялата руската ли­те­ратура на ХІХ век.

И така Встъплението към поемата завършва с думите:

И там я был, и мед я пил;
У моря видел дуб зеленый;
Под ним сидел, и кот ученый
Свои мне сказки говорил.
Одну я помню: сказку эту
Поведаю теперь я свету…
 

Излиза, че всичко “чуто” до този момент е разказана от ко­­та­рака приказка, а не изпята песен, следователно въз­хо­­­ж­да към ля­­вата страна, към нощта, към подземната об­ласт от струк­ту­­ра­та на митологичния космос и носи от­ри­цател­но-де­мо­ни­чен ха­­ра­к­­тер. Поетът, стоейки “под листата изум­рудни” (т. е. в сре­д­­на­та област на триделна­та вселена – света на хората), “се вслу­­ш­ва” в приказките, ед­на от кои­то решава с готовност да раз­каже и всички ние очак­ваме имен­но приказка, но той за­поч­ва основния те­к­с­т на “Ру­с­­лан и Людмила” с Песен първа. Пе­сен­но­­то, а не при­ка­­з­­но­то нача­ло е въплътено в творбата и то­­ва е така, за­що­то по­­е­тът е единственият демиург пророк, способен да чер­пи вдъх­но­ве­­­ние и материал от тъмните времена на ин­фер­нал­­на­та ми­­то­ло­ги­чна памет, но да претвори като “ново ви­но” (в християнско-литургичен аспект) сми­­съ­ла на но­щ­ни­те сказания в светла песен, свързана с де­ня, с бъ­­де­щото възкресение, показ­вайки пътя на истинското ду­хо­вно из­­бавле­ние от езическото, демоничното начало. Във Встъ­п­ле­нието Пушкин дълбоко заг­ре­б­ва от “пре­­да­ни­ята на стари­на­та”, стигайки до самите коре­ни на рус­­кия дух, и чрез претворението на архе­тип­на­та митопоетична об­раз­­­ност се стре­ми да да­де идентичен из­раз на съвременното ру­ско са­­мо­съз­на­ние.

4.

Ако обгледаме поемата през приз­ма­та на тези няколко но­во­­въ­ведени стиха тя би заговорила на нов, съвсем непо­з­нат до то­­зи мо­мент език.

“Незнайната сила” отвлича в тайнствения по­лу­­но­щ­ен час не просто любимата, годеница­та на Руслан, а сък­ро­­ве­на­та същност на битието, красота­та на нравствения, ду­хов­но-те­ле­сния идеал, без който същес­т­ву­ването губи своя над­ми­рен, све­щен смисъл. Четирима “ви­­тязи” се наемат да извър­шат не­виж­дан досе­га физически и духовен подвиг, за да възста­но­вят хар­мо­ни­ята и це­лостта на света. Това са “законният” го­деник Руслан и об­зе­ти­те от “ревност зла” трима негови съ­пер­ници – князете Ро­г­дай, Ратмир и Фар­лаф. Те също не са обик­но­вени персонажи, а об­­­раз­ни еманации на точно определени ду­хов­ни същности. Ру­слан сим­­волизира руското начало[3] (неслучайно съ­пътстващи го в текс­та определения са: “руската му си­ла”, “руската му мощ”- срв. “И силе русской изумясь, // Волшебник гордому Руслану // Ко­варно молвит…” и още: “Смирись, покорствуй русской силе!” [Песен V].

Със стиховете: “Рогдай, воитель смелый, // Мечом раз­двинувший пределы // Богатых киевских полей”, и с не­от­мен­но­то уточ­нентие “надежда киевлян” [вж. Песен ІІ], казани за Рог­дай (срв. прев. “за слава на Киевската си държава // земите ум­но­жи с меч”), той е белязан като въп­лъ­ще­ние на вечно съпер­ни­че­щия на руското украински дух. Ха­рак­те­рис­тиката на Фарлаф: “кри­кун надменный, // В пирах никем не побежденный, // Но воин скромный средь мечей” (срв. прев. “бъб­ри­вец, пръв гу­ляй­д­жия, го­рделивец, но скро­мен войн в люта сеч”) – на­пълно съв­па­да с образа на ти­пи­ч­ния за западноевропейската ли­те­ратура плу­­товски комично-де­мо­ничен двойник на културния ге­рой[4]. Оли­­цетворение на дру­го­ве­р­­ското начало и източната духов­ност като цяло е “младой ха­зар­ский хан” – Ратмир. Така че­ти­ри и враждуващи във всичко ду­хо­вни субстанции се отпра­вят в тър­се­не на Людмила, иде­ал­но­то въплъщение на женс­кото на­ча­ло.

По­со­ките, в които тръг­ват, също са обмислени от поета сим­­во­лич­но и отговарят на тех­ните национално-етнически ха­рак­те­рис­ти­ки. Руслан – на Север, Ратмир – на Юг, Фарлаф – на Запад (по­ра­ди за­в­ръ­ща­не­то му в Киев), а Ро­г­дай – на Из­­ток (посока, която ма­кар и необ­о­з­­начена, се под­раз­бира от контекста). Но в един мо­мент се на­ме­с­ва ко­вар­на­та ма­гьосница Наина (впрочем сим­во­лично е и едно от пре­въп­лъ­­щенията на героинята вещица в змия, която винаги е изо­­бра­зя­вала най-големия враг на чо­веш­ко­то безсмъртие) и така пъ­­ти­ща­та им се събират, което предо­пре­деля неизбежния сблъ­сък.

Пър­во Рогдай обръща в бяг Фар­лаф, който позорно се от­п­ра­вя към Киев, следва безмилост­но сра­жение между “кръвожадния” Ро­­г­­дай и Руслан – руската мощ над­делява и “украинският юнак” за­­винаги потъва във во­дите на хаоса и небитието [вж. Песен ІІ]. Остават два­ма претенденти за върховния идеал – русинът Руслан и хазарският хан Ра­т­мир.

Над­прева­ра­та между тях има не физически, а духовни из­ме­­рения. Мла­­дият хазарин е подложен на особено изпитание. Пре­­лъ­с­тен от чудни девойки, той се поддава на изкушението на чи­с­то те­ле­с­ното изживяване на любовта, което отговаря на­­­пъл­но на ор­и­ен­талските му религиозни представи за осъ­ще­с­т­вен на зе­мята не­бесен рай [вж. Песен ІV]. Така Ратмир забравя за Люд­ми­ла – иде­а­ла, който е ду­хо­вен, а не плътски.

В този сми­съл ще направим едно отклонение, за да от­бе­­ле­жим, че от­критият еротизъм, съпътстващ както този, та­ка и дру­­­­ги епизоди в поемата, заради които Пушкин получава тол­­ко­ва мно­­го упреци от критиката, съвсем не е самоцелен, как­то и не мо­же да бъде обяснен само като пародия на В. А. Жу­ковски и не­го­вата поема “Дванайсетте спящи моми” (“Двенадцать спящих дев”, ч. 1 – “Громобой”, 1810; ч. 2 – “Вадим”, 1814-17), а в кон­текста на нас­­то­ящия анализ намира напълно своето идейно, религиозно и ху­до­же­ст­вено оправдание.

И така русинът Руслан се оказва единствено достоен за лю­­бов­та на Людмила. Но за да достигне до своя идеал, героят тря­­­­б­ва да из­мине труден и дълъг път, чиито етапи също са си­м­во­­лично про­­мислени от автора. Те стават обясними са­мо ако пъ­­тят на Ру­слан се проследи от гледна точка на космическата стру­к­тура на битието (т. е. като ритуален път), зададена във въ­веж­да­щи­те стихове, които представят в резюмиран вид чрез об­ра­за на Све­товното Дърво славянския митологичен център. В са­ма­­та си съ­щност придвижването на героя, описан в основния тек­ст на пое­мата, е открита естетическа епифания, тоест раз­кри­ване, явя­ване, илюстрация повторение на пражестов ри­ту­ал при це­ре­мо­ниалното изкачване на световното дърво, из­вър­ш­ва­но от жре­ца или културния герой. Нека проследим този път.

Нача­ло­то на подвига, извършен от Руслан, започва в све­та на хората, т. е. в сферата между небесното и подземното. Още в само­то начало авторът среща героя с един “старик със сре­­бър­на брада, с начетен лик и вид приветен” (срв. “В пещере ста­рец; ясный вид // Спокойный взор, брада седая; Лампада перед ним горит; // За древней книгой он сидит”) [Песен І]. Той окриля Рус­­лан с пре­д­сказанито, че “пред Черномор ще се яви и в бой зло­дея ще сра­зи”. В композицията на замисъла мъдрият Старик по­­мо­щ­ник на героя е “чародей благ” (“вещий Финн”), който се про­тивопоставя по всич­ко на ста­рия черномагьосник (“вол­шеб­ник страшный”) Черномор, но неговият об­раз е на­то­варен и с дру­га, много по-важна символика. За Ру­слан сре­ща­та му с Финландеца е първата степен на една духовна инициация, досег със зна­ни­е­то, мъд­ростта и учението на све­та. Но най-съ­щест­ве­ното е, че в об­­ра­за на благия старец героят (като въп­лъ­ще­ние на ру­с­кия дух) се среща лице в лице с ис­тори­чес­ки­те корени на сво­е­то родово на­ча­ло, защото това, че старецът е с фински про­изход, не е случайно (срв. “Уж я забыл отчизны дальной // Угрюмый край. Природный финн…”) [Песен І], дори буквално е на­речен с името “Финландец” [вж. Песен V], а е явен намек за ва­­ря­ги­те, тези по­лу­ле­ген­дар­ни ска­ндинавски князе (Рюрик, Си­не­ус, Тру­вор и др.), от които во­дят началото си и първите руски вла­­де­тел­ни родове [вж. Карамзин: т. 1, гл. ІV, V: 67-88]. От стареца-финландец Руслан добива ду­хов­ни­те скрижали и познанието за своя славен произход. Под­кре­пен от мъдростта на своя ду­ховен ба­ща (в текста Руслан пос­то­­я­н­но е наричан “любезный сын”, “мой сын”, а от своя страна се обръща към Финландеца с “ба­щице мой” – срв. “Отец мой, не ос­тавь меня…”) [Песен І], героят продължава своя тру­ден път в тър­се­не на Идеала.

В междинната сфера на би­ти­ето се рази­грават и сцените на последователното отпадане на Ру­с­лано­ви­те съперници. След стра­­шни премеждия и изпитания “в до­­­лината на смъртта” (срв. “И солнце с ясной вышины // Долину смерти озаряет”) [Песен ІІІ] ге­­ро­ят се сдобива със сакралното оръ­жие – тайн­ствения меч – един­с­т­ве­ното средство, с кое­то може да се из­прави срещу без­п­лът­­­ното зло и да го побе­ди. Въоръжен с този меч и яхнал вер­ния си кон (двата пос­то­янни атрибута на кул­турния ге­рой – за ус­­той­чивата връзка на коня с космическата стъ­лба – вж. Ели­­а­де 1995: 335-336), Руслан най-сетне дос­тига о­­магьо­са­на­та пла­ни­на на Черномор.

Започва ново из­пи­тние, но ра­зиграващо се в един съ­вър­ше­но различен свят – ду­ховната об­ласт (символично изо­бра­зя­ва­на чрез дървесната корона или пла­ни­н­­ския връх). Раз­ра­зилата се епична триднев­на битка в небесата ме­ж­ду бо­га­ти­ра и ма­гьос­ни­ка води до очистването на вис­ши­те сфери от пре­­лъс­ти­тел­ната си­ла на езическото демонично зло (представено в стиховете на Встъплението от русалката, заела място в небестата ко­­рона на дър­во­то) и оси­гурява господството на “новата” руска ду­хов­ност в Не­бес­но­то, а от­там и върху останалите сфери, стру­к­ту­ри­­­ращи Все­ми­ра. Про­я­вя­ва се “лъвската” природа на героя, на­мек­на­­та още в сим­во­ли­ка­та на името (за което стана дума вече по-горе), с други думи, раз­к­ри­ва се “бо­жест­ве­на­та” същност на руското духовно начало. Ха­р­­монията е въз­с­та­новена, а опасността от на­с­­тъп­ва­щия в све­та хаос е прео­до­ля­на.

Открил своята лю­бима, Ру­слан се спуска по скло­на на пла­ни­ната и достига равнината (срв. “Перед ними стелется рав­ни­на…”) [Песен V], т. е. героят отново пре­минава от не­­бес­ния в зем­ния свят. Уморен от духовната битка, той заспива върху един “тъ­мен страшен хълм” пророчески сън (“вещий сон”, който, от една страна, е зна­к за физическа деенергизация, но, от друга – ясновидство за предателската роля на Фарлаф) [вж. Песен V][5], където е убит от меча на ко­­вар­ния си съперник (който по вси­чките си характеристики носи бе­лезите на за­па­д­но­то плу­тов­с­­ко начало) и отново се ра­зделя с Люд­мила (идеала, въплъщаващ в се­бе си метафизичното съ­вър­шен­ство).

Този епизод с убийството на героя има дълбоко духовен сми­­съл, а не чисто фа­булно значение. Фарлаф и Руслан са мно­го тя­с­но обвързани, ка­кто сюжетно, така и психологически. Те са сво­е­об­­разни ду­ховно-телесни двойници и символизират две­те край­но­с­ти – възход и падение – между които е съдено вечно да се люшка ру­­ската душа. В митологичен план Фарлаф изпълнява ва­ж­­на­та фун­­­кция на трикстер, на демонично-комичен двойник на кул­тур­ния герой, но същественото е това, че в религиозен пла­н той раз­кри­ва етическия дуализъм, породен от навлизането на западното на­чало в руската душевност. Например сце­ната с прош­ката и по­ми­ре­ни­­ето на двамата герои в края на по­е­мата е твър­де показателна и е символ на опасната двой­с­т­­веност в рус­кия характер, проя­ви­­ла се от епохата на Петър Първи, и ко­е­то “двойничество” полу­ча­ва тол­кова ярко въп­лъ­щение по-къс­но в творчеството на Лер­мон­тов, Толстой и Дос­тоевски. Но не­ка продължим със съдбата на Пушкиновия герой.

Рус­лан умира, като по този начин преминава в друго със­то­яние и сфе­­­ра на битието – подземния свят, света на мъртвите и Ада (об­­­раз­но символизиран от корените като своеобразна хто­­ни­чна “ко­­­ро­на” на световното дърво). Но посетил тези безд­ни, той въз­к­ръ­­сва с помощта на своя духовен пред­те­ча, Фин­лан­деца, кой­то го съ­­живява със символичния жест на по­ръс­ва­не­то с “мър­т­ва" и “жи­ва” во­да [вж. Песен VІ], с други думи, Рус­лан (респ. “руският дух”) се явява един­ственият избраник, кой­то се докосва и до най-съкровените тай­ни, върху които се строи двой­ствената същност на би­ти­е­то, обдарило го с вечна младост и духовно безсмъртие. Въз­к­ръс­нал за нов живот, героят отново пре­­ми­нава от една кос­мическа зо­на в друга: от подземния свят той за втори път се озовава в све­та на хоратакръгът се за­т­ва­ря, Руслан е из­б­ро­дил всич­ки про­с­транства на вселената и се за­­връща в началното, но вече на не­измеримо по-висока степен в сво­ето развитие, дос­ти­г­ната по пъ­тя на себепознанието.

След въз­кресението руският богатир се озо­вава от при­каз­но-митологичното на свой ред в една героико-ис­торическа си­ту­а­ция. В историческия свят Руслан из­вършва нов под­виг, като спа­­сява Киев от печенезите (срв. “Как божий гром, // Наш витязь пал на басурмана”) и отново въз­връща ка­к­то своя ду­хо­вен Иде­ал, Людмила, та­ка и своята двойствена пъл­но­та, чрез по­ми­ре­нието си с Фар­лаф [вж. Песен VІ], т. е. с обра­т­на­та, тъмната стра­­на на ру­с­­ката душа.

 

 


[1] Черномор е подчертано диаболизиран и от факта, че е джудже – “педя човек – лакът брада”. Срв.: “арапи с бляскави очи//и с голи саби, настървено//и гордо, чинно, в строй вървят;//на двойки, с предпазливост нежна,//брада безкрайна, белоснежна//върху възглавнички крепят,//след нея важно се задава//и вири шия величаво//зловещо гърбаво джудже//обръсната глава въртеше,//бе дълга нейната брада” [вж. песен ІІ]. Джуджетата по принцип са дяволски митологични същества, които през средновековието са изтласкани в периферията на демонологичния пантеон. Много често джуджетата са представяни да воюват непосредствено с хората. “В рицарския епос те нанасят тежко оскърбление на героя, държат в плен красивата героиня, сплетничат срещу господаря си” [Бояджиев 2000: 257]. “Техните обиталища са наистина или локализирани в далечни земи, или изтласкани в необживените вътрешносветови пространства, или подвластни на “другото” време, нощта” [пак там: 262; вж. конспективно представени признаците на джуджетата у Левинтон 1987: 623:624]. Всички тези мотиви намират място в Пушкиновата поема. Следователно русалката и Черномор изпълняват адекватни функции: първият персонаж – в онтологичното Встъпление, вторият – в конкретната ситуация, като те са взаимозаменими.

[2] Тази кризисна ситуация е най-засилена през т. нар. “русалчина седмица” (непосредствено след християнския празник на Св. Троица, т. е. петдесетия ден след Възкресение Христово), когато русалките излизат от водата, бягат по полето, качват се на дърветата и могат до смърт да гъделичкат този, когото срешнат, или да го завлекът във водата. Особено опасен е четвъртък – русалчиният великден [вж. Иванов 1988: 390; Илчева 2002: 24-28].

[3] Макар че строго погледнато името “Руслан” произхожда от тюркското arslan и означава. “лъв” [вж. Ковачев 1995: 445], в него Пушкин влага несъмнено руска конотативност. Това е постигнато чрез откровения каламбурен похват – звуковата асоциация: Рус/лан~Рус-лан(д)~ руска земя~ Русия. Звуковият каламбур е майсторски използван от Пушкин и на други места в своето творчество. Достатъчно е да си спомним прословутия епиграф към Глава втора на “Евгений Онегин”: “O rus! О, Русь!”, където възклицанието, взето от VІ сатира на римския поет Хораций (65-8 г. пр. Р.Хр.), “O rus!” (лат. rus = “село”) звуково каламбурно се асоциира с “О, Русь” (т. е. с “Русия”) [вж. Пушкин: т. 5: 31; 491].

[4] Смятаме, че комичната пейоративност на този герой умишлено е търсена от Пушкин не само чрез поведението, но и чрез името на персонажа. Повторението на буквата “Ф”, с която започва и завършва името “Фарлаф”, влиза в същностна опозиция с имената на останалите трима “витязи”, започващи с буквата “Р” (срв.: Руслан, Рогдай, Ратмир) и това е особено показателно.

Веднъж езиковедът Лев Успенски неволно се натъква на нещо смайващо. Оказва се, че в поезията на руските класици (особено в началото на ХІХ век) изключително рядко се среща буквата “Ф”. И това важи не само за кратките лирически форми у Пушкин, Лермонтов, Крилов и др., но и за по-големите. Например в Пушкиновата “Полтава” сред няколко хиляди употреби на букви изследователят открива една-единствена употреба на буквата “ф” [вж. Успенский 1979: 198-199]. Каква е причината за тази истинска “еф-фобия”?

Едно от обясненията е, че в руския език буквата “Ф” стои изключително в думи с неруски произход, тъй като чисто руски думи с “Ф” (срещано в началото, средата или края на думата) практически почти няма. Затова авторите на зараждащата се в началото на ХІХ век велика руска поезия “се гордеели с чисто руското, народно слово и всячески се стараели да избягват замърсяването му със салонна, светска, “франтовска” (т. е. “контешка” – бел. Н. Н.) лексика [Успенский, цит. съч.: 201-202]. Но има и друго, много по-адекватно за нашия случай обяснение.

Известно е, че “Ф” (на руски буквата се нарича “ферт”), наред с “θ” (наричана “фита”; грц. Jhta), произхождат от (или се свързват с) “неприлични” асоциации, като “Ф” е нагледно изображение на мъжкия оплодителен орган (“фалос”), а “θ” на женския (“фулфа”) [вж. ЗС]. В речника на Вл. Дал за “θ” четем: “ θ, буквата θита е 34-та по ред, а в църквн. 41-а; пише се без необходимост в гръцки думи, замествайки “ф” (...) някога се е пишела у нас също в гръцки думи, вместо “т”, нпр. θеатръ, θеорiя (...). θита (...) носи ругателен смисъл като разиня (бълг. “зяпльо”, “мухльо” – бел. Н.Н.), баба (блг. “жена”, “женчо”, “женски” – бел. Н.Н.)” [Даль 1956: т. 4: 683].

Фита е премахната от руския алфавит като “излишна” по време на правописната реформа през 1917–1918 г. (с мотива, че за един звук в руската азбука се използват два знака – Ф и θ), като нейното място се заема от буквата “ф” [вж. СРЯ: т. 4: 568]. И макар че името ”Фарлаф” не е от гръцки произход (за което ще стане дума по-долу) и следователно правописът му не е свързан с “θ”, а с “Ф” (впрочем именно с “Ф” е записано това име и в Историята на Карамзин) [вж. Карамзин: т. 1, гл. V: 80], този факт съвсем не изключва устойчивата асоциативна връзка между “фита” и “Ф”, което прави името още по-унизително. Пример за подобна употреба ни дава и Гогол в кратка бележка към “Мъртви души”, обясняваща думата “фетюк”: “това е дума, обидна за мъжа, произхождаща от θ – буква, смятаща се за неприлична” [Гоголь: т. 5: 74]. Но там е работата, че думата “фетюк” изконно се изписва с “Ф”, а не с “q”. У Вл. Дал четем: “Фетюк м. вят.угрюмый человек (бълг. “мрачен”, “начумерен”, “навъсен” човек – бел. Н.Н.), брюзга (бълг. “мърморко”, “недоволник” – бел. Н. Н.), кто вечно дуется (бълг. “надутко”, “вечно напушен и недоволен” – бел. Н. Н.), бран.(ругателно – бел. Н. Н.)” [Даль 1956: т. 4: 533]. По всяка вероятност думата фетюк (както и синонимичната й фатюй) следва да се изведе от унгарската fattyu “извънбрачно дете”[вж. Добродомов 1995], и следователно липсва директна връзка на “Ф” с “θ”, което обаче съвсем не пречи на Гогол да асоциира “Ф” (“ферт”) с “q” (“фита”). Така или иначе, буквата “Ф” (както впрочем и нейното име – “ферт”, което някои етимологично извеждат от гръцкото фюртес, означаващо “нарушител на спокойствието, нахалник” [вж. Успенский 1979: 203], носи несъмнен отрицателен аспект, който се е отпечатал и в неодобрителния руски израз “стоять фертом” (застанал изпъчен с ръце на хълбоците, т. е. изобразяващ буквата “Ф”), с други думи – “фертик” (бално конте, фукльо, нахал). Като се има предвид очевидния пейоративен контекст, обгръщащ Пушкиновия Фарлаф (който е наречен “бъб­ри­вец, пръв гу­ляй­д­жия, го­рделивец”), “нищожната” буква “Ф”, с която се започва и се завършва името на персонажа, би следвало още повече да засили инвективното отношение към героя.

Освен комизъм обаче Пушкин налага на Фарлаф ако не точно “западна”, то при всички случаи неруска знаковост, което намира пряка опора в “Историята” на Карамзин. Съвсем не без значение е фактът, че при набега си срещу Цариград княз Олег изпраща да преговарят с византийците група велможи (между които е и Фарлаф), чиито имена изрично се определят като “нормандски”, т. е. западноевропейското название на варягите [вж. Карамзин: т. 1, гл. V, с. 80].

[5] За ролята на пророческите съновидения, и то не само в творчеството на Пушкин (вж. анализа на “Евгений Онегин”), но и като магистрален сюжет за цялата руска класическа литература, ще стане дума и по-нататък в настоящето изследване. (По-конкретно за функциите на съновидението например у Достоевски вж.: Нейчев 2001а).

следва

 

откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм", Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
художник на корицата: Бисер Недев

 

Николай Нейчев, "Руслан и Людмила..."  тук