по заглавие   по съдържание

Николай Нейчев: "А. П. Чехов и кризата на руския литературен месианизъм" II

12.03.2014
Снимка 1

Продължение от Част I тук

 

ІІ. Чеховата “Вишнева градина” и кризата на руския литературен месианизъм

Във “Вишнева градина” за първи път се появява един зву­ков образ, който поради своята загадъчност и до сега не дава по­кой на Чеховите изследователи. Това е знаменитият “звук на скъ­сана струна”, който без съмнение е централен об­раз за твор­ба­та и за който мо­­­же би специално е създадена и цялата пиеса.

“Звукът” се появява на две въз­лови места в тек­­ста (и съо­т­ве­тно в драматургичното действие) – в цен­тъ­­ра и края на тво­р­ба­та. Да се отгатне смисълът на този зву­­­­ков образ е мо­­же би ед­на от най-трудните задачи, сто­я­щи пред из­следователя на Че­­хо­во­то творчес­тво. Но нека ви­дим пъ­р­во как тълкуват този “звук” са­мите герои на пи­е­са­та.

1.

Ситуацията е необичайна. Второ действие върви към своя фи­нал. Край старо, разкривено, отдавна изоставено па­ра­­­­­­­клисче, над­гробни плочи и кладенец, разположени в едно мар­ги­­­­­­нално прос­транство (края на полето и началото на ви­ш­не­ва­­­­­­та гра­ди­на), се събират всички основни пер­со­на­­­­жи. След безплодни раз­го­вори на тема гордия човек, ро­­ля­та на тру­да и смисъла на бъ­де­щето, настъпва дълбока ти­­ши­­­­на. Вре­мето е също особено, гра­нично (залязващото Слън­це пос­те­пенно се заменя от изгря­ва­ща Луна). И тук се по­я­вя­­­­ва за пър­ви път знаменитата Чехова ре­марка: “Всички се­­дя­т за­мис­лени. Тишина… Изведнъж се чува да­лечен звук, ся­каш ид­­­­ва от небето, звук на скъсана струна, глъх­нещ, пе­ча­лен” [533]. “Какво е то­ва?” – пита Любов Андреевна и всеки от ге­­­­роите дава сво­ето обяснение на този звук.

Праг­ма­тикът Ло­­пахин го тълкува изцяло от гледната то­ч­­ка на своя ре­а­ли­с­­­тичен, стеснен от конкретиката на ви­­­димото еже­­дневие све­­тоглед: “Някъде в мините се е скъсала ко­­­­фа. Но ня­къ­де много да­­лече. (Ще спомена само, че ма­тер­и­а­­ли­­­стичната мар­кси­с­т­ка критика е в куриозно единомислие с мне­­нието на то­зи пе­р­­сонаж – вж. напр. Собеников 1989: 110-111).

Но Гаев смя­та друго: “Може да е някаква птица…чапла ня­­­­коя”. Това пред­положение в никакъв случай не е случайна асо­­­­ци­­­ация, а е преднамерен символен образ. В ис­торията на чо­­веш­ка­та култура чаплата е из­­ве­с­тен со­ла­рен образ, сим­вол на изг­ре­ва, предвестник на про­­ле­тта и све­т­лината, ща­с­­тието, въз­раж­да­нето и изобщо има бла­го­при­ятно значение (за­­това в много от слу­чаите ча­п­­­ла­та е за­мествана от же­ра­­ва, ибиса и от птицата Фе­­никс, ду­б­ли­ра­щи нейните по­ло­жи­­­тел­ни значения – вж. напр.: Ке­р­­­лот 1994: 225, 549; Ку­пър 1993: 61-62, 238-239; Ше­ва­лие, Ге­ер­­брант 1995: т. 1: 410, т. 2: 514-515, 574 и мн. др.). Оче­­­видно този образ сим­­вол най-точно характе­ри­зи­ра човека на 80-те години, без­поч­­­ве­ния романтик, “декадента” и лекомис­ле­­­но оптимистично на­с­т­ро­ения за бъдеще­то на све­та Гаев.

Ве­днага сле­д­ват оба­че думите на “вечния сту­дент” Тро­­фи­мов, геро­я, въз­пя­ващ трагиката на гордия чо­век и су­ро­вия бе­з­ра­дос­тен труд, кой­то обвързва дочутия звук със съв­сем ра­з­лич­на пти­ца – бу­хал [533], с което за­дава дру­га, точ­но про­ти­во­­по­ло­ж­на по смисъл ин­тер­пре­та­ция, за­що­то то­ва е об­раз сим­вол, кой­то, наред със зна­че­ни­е­то си “пти­ца на мъд­ростта”, е ус­той­­чив образ на мрака, смъ­р­т­та, злото, сту­­да, самотата и е изоб­що оракул на зло­ко­б­на­та поличба [вж. Купър 1993: 21; Ше­валие, Ге­ер­б­рант 1995: т. 1: 129].

Така между тези два крайни сим­во­ла и вза­имно изключ­ва­­щи се “ра­з­ночетения”, да­дени от пре­дс­та­в­и­те­лите на старата и но­вата ин­те­лек­ту­ална Русия, мо­ду­ли­ра значението си то­зи зву­ков образ.

В съвсем друга насока тълкува “звука на скъ­са­на стру­на” ста­рият лакей Фирс: “Същото беше и преди да се слу­чи не­­ща­­с­­ти­е­то: и кукумявка пищеше, и самоварът току бу­че­ше. На въ­­­проса на Гаев: “Преди кое нещастие?” Фирс от­го­ва­ря: “Пре­­­ди да да­дат свободата. Така той схваща странния звук на скъ­сана стру­на в същия трагичен регистър като Тро­фи­мов (за­това не­слу­чайно е използвана асоциацията с ку­ку­мя­в­ка­­­­та, която е сход­на по символните си параметри с тези на бу­­­хала – вж. Ше­ва­лие, Геербрант 1995: т. 1: 577), схваща го като своеобразно скъ­­­с­ване с пре­дишното щастливо вре­­ме, когато (по не­го­ви­­­те ду­ми) “се­ляните си знаеха гос­по­да­­ри­те, господарите си зна­­­еха се­ля­ни­­те­…” [530]. Но в ши­рок кон­текст тези думи на Фирс от­ра­зя­­ват общата тъга от скъ­сването на връз­ки­­­те и вза­имното не­раз­би­ране меж­ду хо­рата, когато “все­­­ки е хва­нал на една страна и ни­що не мо­жеш да разбе­реш”.

Усещането за нещо фатал­но и трагично обре­че­но до­с­ти­­­­­га сво­ята кулминация при Лю­бов Андреевна и дъще­ря й Аня. Май­ка­та по­т­ръп­ва от обхвана­ло­то я неприятно чув­с­т­во, докато глъ­х­нещият и печален звук изпълва очите на Аня с без­­­мълвни, не­­о­бя­с­­ни­ми сълзи [534]. Така е достигнат ня­ка­къв глъ­би­нен, неи­з­ра­зим с думи предел, от­въд който героите на пи­е­са­та не могат да пре­крачат, а символът не може да из­­­рази. Си­м­волът от онто-епи­фаничното преминава към дру­ги ме­та­физично-субс­тан­ци­ал­ни нива – претворява се в йеро­фа­­­­ни­чен об­раз.

2.

В чеховистиката съществуват опити да се пре­одо­лее та­­­­зи хер­меневтична недостатъчност, като се пос­ти­г­не още по-го­ля­ма чистота и всеобемност при тълкуването на то­­­зи зву­­кови об­раз. Ето какво пише например И. Сухих: “Ако все­об­­хватният сим­воличен образ на вишневата градина е яд­ро­то, сърцето на изо­бразявания свят, то звукът на скъ­са­­­на стру­­на е знакът за края на този свят, на света, взет ка­­­то ця­­­ло...” [вж. Сухих 1988: 364]. Но най-същественото в случая е не ре­цепцията (както виждаме, тя не надскача дори по­с­ле­д­­ни­те ра­внища на символичното тъл­ку­ване), а това, че кри­ти­­­кът пра­­ви опит да обвърже Чеховия об­раз с един по-ши­рок лите­ра­­­­турен контекст, като подчертава, че съ­ществува из­­­­то­ч­ник, където се среща сходен образ със сходни фун­кции, кой­­­то Че­­­хов не е могъл да не знае, защото това е “Вой­на и мир” [вж. пак там: 363]. Действително в Епилога на Толстоевия роман [ч. 1, гл. 14] Пиер раз­съж­да­ва така: “Унищожа­ват младото и че­с­т­­но­то! Всички виж­дат, че тъй не може да върви. Всичко е пре­мно­­­го обтегнато и без дру­го ще се скъ­са”. И по-надолу про­дъ­л­­­жа­ва: “Докато вие сто­­ите и ча­ка­те тая изпъната стру­на ей сега да се скъса; до­­ка­то всички ча­кат неминуем пре­в­рат – трябва кол­ко­то мо­­же по-спло­те­но и с повече хора да се хванем ръка за ръ­ка, за да проти­во­с­тоим на общата ка­та­­­строфа” [Толстой 1974: т. 3-4: 722].

Макар та­­­зи аналогия между Че­хов и Толстой да е ин­те­рес­на и сама по себе си вяр­на, тя все още твъ­р­де стеснява интер­пре­­та­ци­­онния хо­ри­­зонт. От една страна, поради това, че об­ра­зът “скъ­­сана струна” е по принцип твърде широко раз­про­стра­нен в културата на ХІХ век (напр. в образната си­с­те­ма на рус­кия романс), за да се обвързва неговата поява при Че­хов един­ст­вено с Толстоевия роман, а, от друга стра­на, не се за­белязва, че звукът на скъсана струна не е са­мос­то­­я­телен сим­­­вол, а е в не­от­де­лима семиотична зависимост от един друг образ в пиесата – дър­вото, което значително под­помага аде­­кватното тълкуване на неговия смисъл.

Наблюдава се не­­що много интересно: двата об­раз­но­зву­ко­ви символа – “скъ­са­­­ната струна” и “ударите на брадва по дър­во” – съ­ще­с­т­ву­ва­­щи самостоятелно (първият във Второ, а вто­ри­ят в Четвърто действие), в края на пиесата стре­ми­­телно вървят към своето обединение, като непо­с­ред­с­т­­ве­но пре­ди спускането на завесата те се появяват ед­но­в­ре­ме­­н­но и съз­дават единен и неделим образ. Ето тази зна­ме­ни­та ре­марка: “Да­лечен звук, сякаш от небето, звук на скъ­са­на стру­на, за­тих­ващ, печален. Настъпва тишина, чуват се са­мо далеч в градината уда­ри на брадва по дърво” [569]. С то­ва, че тук употребата на ду­мата “дърво” е в единствено чи­сло, вместо “дървета”, още по-яс­но отпреди включва тъл­куването към един широк мито­пое­ти­чен контекст, в кой­то образът на Градината “по своята струк­ту­ра е съ­о­т­но­сима с дървото на света – то може да бъде неин цен­тър, про­странствено и семантически и следователно има три­ч­ле­н­­на вертикална организация” [Цивиян 1983: 146]. Но пре­ди да пред­приемем търсенето на смисъла на то­зи сложносъставен об­раз, нека обър­нем внимание на зна­че­нието на Дървото са­мос­тоятел­но, а не като не­отделим еле­мент от една по-голяма зна­кова си­с­тема.

3.

Както вече имахме възможността да изясним, в руската ли­­тература образът на Дървото се появява не­­­­еднократно от Пуш­­кин до Толстой и Достоевски[1], но никъде в тек­с­то­ве­­­­те от то­зи период той не изразява реално про­фанна конкретика, а ви­на­ги на нещо све­ще­­­­но, нещо ganz an­dere, нещо “съвсем друго”. Та­къв сми­съл например носи дъ­бът в “Руслан и Людмила” на Пуш­кин или в хрис­то­матийно известната сцена от “Война и мир” – срещата на княз Андрей с дъба, която ознаменува съ­д­­­­бов­ната промяна в жи­вота на героя. В тези онтологични тек­­­­с­то­ве Дървото е с пос­то­янен трансцендентен смисъл ка­­­­то йе­ро­фа­ни­чен модел на кос­мо­са и йератичната ос на све­­­­та. Само в та­къв контекст стават раз­бираеми ек­зал­ти­ра­­­­ните думи и на “на­пъл­но прекрасния чо­век” на Достоевс­ки: “аз не разбирам как мо­жеш да минеш край ед­но дърво – ка­­­з­­ва княз Мишкин – и да не бъ­деш щастлив, че го виж­даш? Да говориш с един човек и да не бъ­деш щастлив, че го оби­­чаш?” [Достоевски: т. 6: 540].

По-горе вече имахме въз­можността да отбележим, че във “Виш­нева градина” Дъ­р­­­вото като растителна йе­рофания се асо­циира с Жената и изо­­­бщо с женското начало. По този на­чин Че­хов обединява две фундаментални идеограми, които до то­зи момент са би­ту­вали самостоятелно в руското художествено съз­нание.

Тра­гичният край на духа (въплътен в женския персонаж или в об­раза на дървото, тъй като тези два образа са дифузни) е при­чинен от антисила, която в Чеховата пиеса се свързва с един точно конкретен образ, събрал в себе си като във фо­кус це­лия негати­ви­­зъм на епо­хата, тъмната страна на би­ти­ето и ужа­са на апо­­­ка­ли­п­си­са – този образ символ е Вла­кът. Нека му обър­нем ма­л­ко по-голямо внимание.

Знаменателно е, че “влакът” е първата дума-съществително от пи­е­са­та, ко­ято се произнася на сцената: “Влакът дойде…”, из­рича Ло­­­па­хин[2] и с този първи словесен образ не случайно започва “ко­ме­ди­я­та”[3] “Ви­ш­нева градина”.

Сим­во­ликата на Влака има богати традиции в руската ли­­­­те­­ра­ту­ра и това е така, тъй като Влакът заменя по прин­­­ципа на функ­ционалния и семиотичния изоморфизъм [вж. Сте­панов 1997: 22-25] об­раза на Коня на всички знакови ни­ва.

В Свещеното Пи­сание, който е архетипният отправен текст за цялата руска класика, Конят е устойчиво об­въ­р­зан с ин­ферналното (до­с­та­тъ­чно е да си припомним че­ти­­рите кон­ни­ка от Апо­ка­ли­п­си­са – вж. Откр. 6:2-8. Вж. още: Иис. Нав. 11:6; 2Царств. 8:4; Ис. 31:1-3 и др.).

С негативната натовареност на Коня като хтоничен си­м­­­вол и превъплъщение на адската кратофания, т. е. като про­­­яв­ле­ние на смъртта, се срещаме във всички основни тек­с­­­­тове на рус­ка­та класика. Видяхме, че още в “Ме­дният конник” на Пушкин конната ста­туя символизираше въплътения руски де­­­мон (“кумир”), а ме­тал­на­та му фактура намекваше за ужа­си­те на настъпващия “железен век”. При Досто­е­в­с­­­ки моделът се по­в­та­ря. Например в “Прес­тъп­ление и наказание” Ко­нят, който се появява в пъ­р­вия сън на Рас­колников [вж. До­с­­­тоевски: т. 5: 50-54], ма­кар и да има известна со­ла­р­на ок­раска, запазва своя опре­де­­лено де­мо­ни­чен смисъл като об­­ра­зно проявление на ху­ма­ни­с­тичната за­пад­на идейност (пре­­д­ставата за насилственото въ­дворяване на со­циалния строй като своеобразна повторна ре­ализация на ези­ческата идея за “Златния век”), която пре­лъ­стява съзнанието на ге­роя [по въпр. вж. Нейчев 2001а: 218-235]. В романа на Тол­­с­той “Анна Каренина” чрез смър­т­та на коня Фру-Фру (т. е. на “естествения” кон, симво­ли­зи­ращ в частност както об­ре­­че­на­та любов на Анна Каренина, та­ка и като цяло стра­с­т­ната жиз­нена привързаност на хо­рата от “Златния век”) и чрез ги­бел­та на героинята (с вси­чките значения, които жен­­ският пер­со­наж носи в руския ду­ховен космос!), която за­­­гива под колелата на железницата, Тол­стой в най-чист вид по­­казва този процес на смислово-фун­к­ционална подмяна на Ко­­ня с оживялото желязо на Влака – т. е. с дру­гия, не­у­мо­лим в своята жестокост “Же­­лезен кон”, идващ да уста­­но­ви новите закони на “Же­ле­з­ния век”[4].

Във “Вишнева градина” Чехов довежда до съвършенство съ­­­­щия този похват на семиотична подмяна. Затова по ця­ло­то прос­транство на пиесата неговият пародиен персонаж Си­­­ме­о­нов-Пишчик, който проявява своя лекомислен де­мо­ни­зъм, като прео­тстъпва за ползване на чужденци свещената ру­­­ска земя [вж. 563], постоянно се асоциира с образа на Ко­­ня.

Според семейното предание произходът на “древния род” на Симеонови-Пишчики произлизал “от същия онзи кон, кой­­­то Ка­лигула вкарал в сената…” [538]. Самият герой неп­­ре­­късната усе­ща своята животинска природа: определя здра­­ве­­то си като “кон­ско”, защитава се от об­ви­не­ни­ята с то­­ва, че както и той, така и “конят е добро жи­вот­­но…конят може да се продаде” [пак там], Пишчик не хо­ди – той винаги “препуска” [563] и имен­но като такъв “кон” же­лае да остане в паметта на другите: “а като чу­е­те, че и мо­ят край е дошъл, – изповядва се той – спо­м­не­те си за тоя…кон” [пак там]. Всъщност заобикалящите го и без на­­по­м­­няне го възприемат точно в това негово амплоа. Тро­фи­­мов на­­пример открито заявява, че наистина във фигурата на Пи­­ш­чик “има нещо конско” и затова се обръща към него на­­п­ра­во с прозвището “конче-вихрогонче” [541].

Във “Вишнева градина” обаче символиката на Ко­ня не ос­­та­ва закрепена само към горния персонаж, а се прехвърля и вър­ху образа на Влака – този железен “кон-ви­х­рогон” на епо­­ха­та – и процесът се осъществява чрез пря­ка­та връзка ме­ж­ду със­то­янието на Пишчик и факта, разкрит в думите му: “прокараха же­лезница през моите земи и… пла­ти­ха. Току-виж, днес-утре ста­нало нещо друго…” [513]. “Же­ле­з­ницата” е осо­бената при­чи­на за удобното предателство към изконно ру­с­ката земя, тя ще ста­не и основната причи­на за гибелта на “вишневата градина”.

В своята пиеса Че­хов стига до съ­­щия извод, до който пре­ди него с­ти­гна Достоевски в про­­чутия си роман “Идиот”, къ­дето обра­зът на Влака (же­ле­з­­ницата) е неотделим от де­мо­нич­но-ате­истичната иде­о­ло­­гема на “талигите, които карат хляб за гла­д­ното чо­ве­че­с­т­­во” [Достоевски: т. 6: 366] и се пок­ри­ва сми­слово със “звездата Пелин, която в Апокалипсиса пада на зе­мята вър­­ху изворите на водите”, и която не е нищо друго ос­­вен “мре­­жата от железопътни линии, разпростряла се из Ев­ро­­па” [пак там: 300, вж. още: 363-366].

Затова във “Вишнева градина” именно Влакът, възприел из­­­­цяло функционално-семантичната натовареност на Коня (чи­­­я­то основна знаковост през Средновековието, както е из­ве­­­с­тно, сим­волизира точно “дървото на смъртта” – вж. Ше­ва­­­лие, Геер­брант: т. 1: 505), е основен контрапункт на “дъ­­р­вото на жи­во­та” – структурното превъплъщение на Ко­с­­­­мо­са. Защото фи­ло­соф­ската същност на машинизацията е пре­­връщането на “ма­ши­ната в разпятието на плътта на све­­та – както пише Н. Бер­дя­ев. – Победното й шествие (…) но­­си смърт на (…) всичко ор­га­ни­че­с­ко и естествено прек­ра­с­­но. Романтичната печал за за­ги­ва­ща­та прекрасна плът на све­­та, цветята, дърветата, прекрасните чо­вешки тела (…) е безсилна да спре този съдбоносен процес” [Бер­дяев 1918: 14].

И затова съвсем не е случайно, че Влакът е първата дума-съществително, с която започва пиесата, а Дървото е последната изписана дума, с ко­ято се увен­ча­ва краят на тази забележителна Чехова тво­р­ба[5]. Та­ка между тези два онто-йерофанични об­­раза, по­пи­ли в себе си духа на Западното и Източното на­ча­­ло, се раз­г­ръ­ща цялата коме­дия-трагедия на сблъсъка ме­ж­ду двете Ци­ви­ли­за­ции.

4.

След казаното да се опитаме да проникнем в смисъла на клю­човата финална ремарка на пиесата. Ще си позволя да я ­­ци­тирам още веднъж: “Далечен звук, сякаш от не­бе­то, звук на скъ­­сана струна, затихващ, печален. Настъпва ти­ши­на, чуват се са­мо далеч в градината удари на брадва по дъ­р­во. Забе­ле­жи­тел­но е, че Струната и Дървото, представени чрез из­тън­че­на­та сим­волика на звука и присъстващи до то­зи момент са­мо­­с­то­я­тел­но в текста, сега, преди самото спу­с­кане на за­ве­са­та, са пред­ста­вени заедно и следователно тря­бва да се ра­з­глеждат като сдво­ени “елементи” на един об­раз, носещ еди­н­но смислово пос­ла­ние. Само ако Струната е знаково не­де­ли­ма от Дървото, тя мо­же да придобие аде­к­ва­т­на йерофани­ч­на семантика, каквато, ка­кто видяхме по-го­ре, безспорно носи об­разът на Дървото в из­разителната си­с­те­ма на руската кла­сика.

Смислово обвързана със струк­ту­­ра­та на Световното Дър­во­, Струната трансцендира до сво­­ята върховна знаковост – Не­бесна Стълба, свързваща три­­те космически зони: небесното със земния свят, а зем­но­то – с подземния. В този контекст вед­на­га става ясен кой е ли­­те­ра­турният първообраз, послужил на Че­хов за създадения от него знаменит звуков финал на “Вишнева гра­дина”. Без съм­­нение това са “дъбът зелен” с “веригата злат­на” от прочутото Встъпление на Пушкиновата “Руслан и Люд­ми­­­ла”.

Очевидно в този образ Чехов влага точно определен глъ­­би­нен смисъл, затова едва ли е случаен фактът, че той бу­­квално се среща в неговата предишна пиеса. В “Три сес­три” началните сти­­хове от Пушкиновата поема: “У лу­ко­мо­рья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…” се цитират цели девет пъти [вж. Че­хов 1985: т. 10: 243, 256, 299], без да се смятат още двете глухи цитирания в предхождащите напеви на Маша, които се отнасят очевидно към същите стихове [пак там: 240, 241][6]. Същият този образ увенчава и края на “Виш­не­ва гра­дина”. И все пак, забелязва се едно субстанциално раз­ли­чие: Мо­гъщата артикулация на космическото, въ­п­лъ­тена в Пу­ш­­ки­новия йерофаничния образ – “дъба със злат­на­та верига” – у Че­хов приема друга, деенергизирана, ви­зу­ал­но обезплътена “зву­­кова” форма. Причините за това са от съ­ществено зна­че­ние.

5.

Ако текстът на първата Пушкинова поема отбелязва фа­к­ти­ческото Начало на класическия период в руската ли­те­ра­­­тура, оз­наменува нейното себепостигане чрез процеса на уг­­лъбено тър­сене на корените и първоначалата на руската ду­­ховност, за да може източната душа да устои на чуждия за­­падно-ци­ви­ли­за­ци­онен натиск; и ако по същество “Руслан и Лю­д­мила” се явява пър­вият осъзнато месански текст, текст, кой­то ес­те­с­т­ве­но до­вежда до кулминацията на руската идея, въ­п­лъ­те­на в две­те ве­ли­ки книги – “Война и мир” на Тол­стой и “Бра­тя Ка­ра­мазови” на Достоевски, то текстът на пос­лед­на­та Че­хо­ва пиеса “Виш­не­ва градина” бележи не са­мо за­вър­шека на кла­сическия период на руската ли­те­ра­ту­ра, но и ка­то цяло Края на класическата епо­ха на руския литературен ме­си­а­низъм. То­зи тра­ги­чен край се харак­те­ри­зи­ра с процес, по­ра­зил са­ма­та съ­щ­ност на руската духовна идея, про­цес, започ­нал пър­во­­на­чал­но с незабележимото “боледуване на душата” – ка­кто пи­ше Че­хов – “и от това, което не можеш да ви­диш с про­с­то око” и продължава да се развива до цялостна за­гу­ба на “но­р­­ма­та”, която обаче е “неизвестна на никого от нас” [Че­хов: т. 3: 186], за да стигне накрая до дълбо­ка­та и все­­обща тъ­га по загубената “обща идея” [пак там: т. 7: 309], ко­га­то вече “никой не знае истината” [пак там: 453].

Още съвременниците на Чехов разбират, че проблемът за “об­щата идея”, който е централен за неговото творчест­во, в същ­ността си е проблем, предизвикан от кризата на ре­ли­­­­ги­оз­но­то съзнание, обхванала руското общество в края на ХІХ век, за­що­то по същество е “невъзможно истинско раз­­би­ране на жи­во­та, без господството на висша обединяваща идея, т. е. ре­ли­ги­я­та” [Оболенский 1890: 112]. Липсата на този обединяващ ду­хо­вен център между хората пре­в­ръ­­ща Чехов в “поет на тъгата по общата идея и мъчител­но­­­то съзнание за нейната не­об­хо­ди­мост” [Михайловский 1959: 601, 607].

В този смисъл образът на Дървото и скъ­са­­­ната Струна е същият образ, пъ­лен с енергия и пре­из­ли­шък на мощ, с който започва “Руслан и Лю­дмила”, само че в края на “Вишнева градина” той е странно обезсилен, унижен и при­съ­с­т­ващ в незрима, зву­ко­ва форма. Могъщата златна Ве­ри­га, ко­я­то у Пушкин здраво е свър­зала сферите на битието, у Че­­­хов се е превърнала в тънка Стру­на, която не удържа кос­ми­­­ческото единство, скъсва се и во­ди до цялостен разпад на све­­та (известно е, че небесната стъл­ба образно се пред­с­та­вя освен чрез верига, също и чрез връв, лиана, струна и пр. – вж. Елиаде 1998: 45). Небесната стъл­ба, по която слиза бо­­жествената енер­гия и красота, единс­т­ве­на в със­то­я­ние да спаси све­та, вече е прекъсната. Загубената вя­ра в “об­щата идея” (Бо­жествения принцип) разрушава вер­ти­кал­­на­та тран­с­цен­ден­тност на небесната стълба, при което окон­­чателно се пре­късва връзката между човека и Бога, след ко­­ето за­дъл­жи­тел­­но следва и унищожението на света (в то­зи сми­съл е по­ка­зателно, че у Чехов наред с йерофаничните об­ра­зи на Дървото – Кос­мос и Струната – Небесна стълба, при­съ­ства и Брадвата – то­зи “богомерзък предмет”, ус­той­чи­ви­ят символ на ези­­че­с­ко-демоничното разрушително начало – вж. МНМ: т. 2: 306-307).

6.

С отсичането на Дървото в края на “Вишнева гра­ди­­на” из­чезва тоталният вертикализъм, внушен от образа на Дъ­ба с Ве­рига от началото на “Руслан и Людмила”, вер­ти­­кал­ната не­бе­с­на стълба преминава в хоризонтална и се сли­ва с фун­да­мен­тал­ната Западна представа за “историята ка­то необратим про­цес и зрителния образ на историческото дви­­жение като стълба, во­деща към усъвършенстването (у В. Бе­­лински), трансформирал се в епохата на промишления пре­в­рат в образ на железопътна ли­ния, превърнала се в сим­вол на прогреса” [Олейников 1991: 68]. Светът се оп­лоскостява, уплътява и затваря в своята его­ис­ти­чна са­мост и железопътната линия е този съвременен ма­те­ри­а­лен об­раз на при­земената небесна стълба, която унищожава Ви­ш­­невата градина и смъртоносно преминава през духовното сър­­це на Русия. Руският религиозен месианизъм окончателно от­стъп­ва пред Западния идеен експанзионизъм.

Като деца, загубили детството си и Вярата си в “об­ща­та идея”, Чеховите герои се лутат безпомощни и безсилни да спа­сят света, отечеството, дори себе си. Но все пак тази кри­за на духа е може би най-блестящото по­ра­же­ние, показано ня­ко­га в световната литература, защото е про­низано от светлата тра­гика на отвъдното, възхождаща към някакъв транс­цен­ден­тен комизъм. Обща съдба за ге­ро­и­те от комедията “Вишнева гра­дина” става очакването на Края на света и скритата на­деж­да, че бъдещото му Спасение е в Светлото Въз­кресение, което е въз­можно, макар и вече не на земята, но в без­­крайната милост и бла­годат на Есхатоса

 

 


[1] Вж. предходните глави.

[2] “Пришел поезд…” [Чехов 1985: т. 10: 307].

[3] Като в случая под жанровото оп­ре­де­­­­­ле­ние на Че­хов “комедия” трябва да разбираме нещо много схо­­­­д­но по сми­съл на това, което влага например Данте в за­г­ла­­­­ви­ето на сво­ята “Божествена комедия”, а не конкретното значение на тази жанрова класификация, тъй като, както вече изяснихме още в началната глава на нашата работа, в руската литература на ХІХ век липсват чистите жанрови форми от западноевропейски тип.

[4] За значението и функциите на коня в “Герой на нашето време”, “Мъртви души”, “Война и мир” и “Братя Карамазови” вече имахме възможност да говорим в предходните анализи на тези творби.

[5] “Пришел поезд…” [Чехов 1985: т. 10: 307]. “Влакът дойде…”[497] ; “… топором стучат по дереву” [пак там: 357]. “…удари на брадва по дърво” [569].

[6] Като обръща внимание на този Пушкинов цитат в “Три сестри”, Л. Димитров пише следното: “Дъбът е не само дървото на живота, но и “вертикалата”, приютяваща греховната любов на княза с мелничарската дъщеря (става дума за епизод от Пушкиновата творба “Русалка” – бел. Н. Н.), превърнала се по-късно (след удавянето й) в русалка. В пиесата на Пушкин дървото е все още реалност; тук (има се предвид драмата на Островски “Буря” – бел. Н. Н.) то е поетичен образ, а в “Три сестри” – само отглас, цитат, далечна интертекстуална асоциация” [Димитров 2006: 331].

 

откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм", Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
художник на корицата: Бисер Недев

 

на снимката:
Антон Павлович Чехов с артисти от Московския художествен театър

 

Николай Нейчев в "Диаскоп" тук

 


 

редактор: Христина Мирчева