Николай Нейчев: "А. П. Чехов и кризата на руския литературен месианизъм"

І. Чеховата “Вишнева градина” като текст есхатос

Още с публикуването на “Вишнева градина” през 1903 г. кри­­­­тиката от­бе­ля­­­зва, че това е творба, побрала в себе си вси­­­­ч­­­­ки основни мотиви, образи и ситуации от пре­д­хо­д­но­то Че­­­­хо­­­­­во твор­чество и ги показва на сцената изящно обра­бо­те­­­­­­­ни в една ефир­но музикална и абстрактна форма [вж. на­пр. коментарите към Чехов: т. 13: 481, 513 и сл.].

Нашата теза е, че тази последна пиеса на Чехов пре­­­­д­­с­тав­ля­ва не само обобщен завършек на неговото тво­р­че­­­­­­с­тво, а съ­би­ра и рекапитулира фун­да­мен­та­­л­­­­ните теми и об­­­рази на рус­ка­та литература от нейния кла­­­­­сически период, за­­­т­ва­ряй­ки хер­ме­не­в­тичния кръг на ху­до­же­­­­ственото им тъл­­куване и фик­сира ка­то цяло нейния край, край в смисъла на по­ня­ти­е­то “есхатос”. Тоест “Ви­ш­не­ва гра­­­­дина” се явява по­­следен, “гра­ничен” текст за цяла една ду­­ховна епоха, след ко­­йто рус­ката ли­те­ра­­­­тура за­ви­­наги ще про­­мени своя облик. Не­­ка ви­дим какви са ос­­­­но­ва­ни­я­та за по­до­бно твърдение.

1.

Известна аксиома е, че Чехов коренно рефор­ми­­ра дра­ма­­­­­­­­тур­гичното изкуство. Смята се, че една от най-зна­чи­тел­ни­­­­­те про­мени, които внася в сценичната поетика, е тази, че съ­­­­х­ра­ня­ва основните черти на битовия театър, но про­­низ­­ва би­­­­товите епи­зоди с една небитова стилистика и то­ва се по­с­­ти­­га чрез из­пол­зването на символични образи, ко­и­то въз­­ви­ся­­­ват битовото дей­ствие [вж. напр. Бели 1987: 596]. Но про­­­­блемът е там, че те­зи образи не са просто сим­во­­­ли, за­що­­­то ако е вярно това, че “…символът се ражда у Че­­хов от би­­­товия образ и че той е съ­от­не­сен и свързан в дра­­мата с би­­­товите сцени и епизоди, из­ди­гай­ки ги до би­тие” [Со­бени­ков 1989: 111], то това означава, че тук ста­­ва дума за ед­­­на “непроизволна” и “немотивирана”, по ду­­ми­­те на същия ав­­­тор [вж. пак там] онтофания, а не за сим­вол. За­щото ако он­­­тофанията (като вид епифаничен образ) е символ, то тя мо­­­же да бъде наречена символ само в много осо­­бен сми­съл, сим­­­вол, но взет единствено в плана на фун­да­мен­талните ка­те­­­­гории на битието. Всъщност при Чехов се до­стига дори до над­хвърлянето и на този он­то­фа­нийно-епи­фа­ничен план на из­ра­зяване, което не само от­ли­ча­ва руския пи­сател от сим­­­­во­ли­ч­ния тип театър, създаден от Ибсен и Ме­­тер­линк, но сродява ав­то­ра на “Вишнева градина” с дъл­бо­ко вко­ре­­не­на­­­­та в руската ли­тература от Пушкин до Тол­с­той тра­­ди­ция на здравата ми­с­ти­ка, която претворява (в ли­­тур­ги­­чния сми­­­­съл на понятието) кон­кре­тните образи в сим­воли, сим­во­ли­­­­те – в онтофанични и епи­фа­ни­чни образи, а тях, от своя стра­­­на, – в свят на йерофаничното. Йе­ро­фа­ния­та е още по-ви­­­сока степен на образно възхождане. Тя е сво­е­об­­раз­на епи­фа­­­ния (или онтофания), но “работеща” са­мо в пла­на на све­ще­­­ната метафизика, т. е. на религиозното. Пос­­ледната сте­­­­пен на образно проявяване на свещеното е тео­фа­­нията. Те­­­о­фа­­­нията е йерофания, но вече свързана само с Бо­­жес­т­ве­на­­­та Личност (пример за съвършена Теофания е ак­тът на Бо­­­­го­­­въплъщението, осъществен в Иисус Христос – видимото Ли­­­­це на невидимия Бог). Нека проследим как то­зи принцип е въ­­­­п­лъ­тен в Чеховата “Вишнева градина”.

2.

Да започнем със заглавието на пиесата. В него Чехов дей­­­­ст­вително влага както про­фа­­нен, така и символичен сми­съл, ка­то семантизирането ви­на­­ги протича в една посока – от кон­кре­ти­ката на битовото към уникалното сакрално зна­­­­чение. Нап­ри­мер започва се с това, че “вишневата гра­ди­на” е една най-оби­к­но­вена “ста­ра” градина, която, по думите на Ло­па­хин, про­с­то тряб­ва да бъде изсечена, защото не при­на­­­­ся ни­как­ва по­л­­за и са­мо пречи, а “забележителното на та­зи гра­­­дина е само то­ва, че е мно­го голяма. Вишни се раждат вед­­нъж на две го­ди­ни, пък и тях… никой не ги ку­пува” [Че­хов 1978: 509][1].

На този очевидно принизен смисъл се про­­ти­во­по­ставят все по-ви­со­ки зна­че­­­ния. Любов Андре­ев­на отговаря на Лопахин: “…вие ни­що не ра­з­бирате. Ако в ця­ла­та губерния има нещо ин­­те­ре­с­но и дори за­­бележително, това е единствено на­ша­та ви­­ш­нева гра­дина” [508]. И още по-обоб­ща­ващото твър­де­ние на Га­ев: “Тази гра­­дина е спомената и в ен­циклопедията” [509]. По­­с­тепенно ви­­шневата градина се пре­връща в понятие, въз­­хо­­ж­дащо към все по-абстрактно асо­циативни нива на ин­тер­­­пре­тация, за да достигне до фор­му­лата Вишневата гра­ди­на = на Ру­сия, раз­к­рита в думите на Тро­фимов: “Цяла Ру­сия е на­­ша гра­ди­­на” [536].

Общо взето до то­ва ниво на сим­во­ли­ч­на инте­р­пре­та­ция с­тигат и бол­ши­н­­ството от кри­ти­ци­­те на тази зна­ме­нита Че­хо­ва творба. Та­ка гибелта на гра­­­дината се асоци­и­­ра с гибелта на Ру­сия. Но фразата на Тро­­­фимов има продъ­л­­жение и поражда още по-глобално зна­че­ние: “Зе­мята – казва той – е огромна и пре­к­­ра­с­на, по нея има мно­­го при­казни ме­с­та”. Просветва нова сим­во­­лична формула: Ви­­­ш­не­ва­та гради­на = на цялата Земя. Дори не­­що повече. В края на пи­есата Ло­пахин ликува от ку­пу­ва­не­то на ви­ш­не­ва­та гра­ди­на и ду­ми­те: “…вишневата градина е моя… Ер­молай ку­­пи име­ни­е­то, по-хубаво от което няма на тоя свят” [552] на­д­­х­вър­лят до­ри това земно, с което се е асо­циирала гра­­­­ди­на­та, ка­то вну­ша­ват идеята за нещо не­по­с­­тижимо, от­­въд­но. До та­зи пре­дел­на аб­с­т­рак­т­на ви­­­сота всъ­щност ус­пява да се до­б­ере изо­б­що конкретно про­фан­ни­ят сми­съл, пър­­во­на­чал­но вло­жен в об­раза на градината. Но да­­ли то­ва е та­ка? Да­­ли този сим­­во­ли­чен образ, колкото и обо­б­ща­ващ да е той, из­черпва зна­­че­ни­е­то, носено в за­г­ла­ви­е­то “Ви­ш­нева гра­­ди­­на”?

Що се от­на­ся до символичния ас­пект, може би, но еле­­­мен­­тар­ността на асо­­циацията става оче­­видна, ко­га­то про­­б­лемът за зна­­че­ни­е­то се постави в дру­го измерение, в пло­с­­ко­стта на мета­фи­­зи­­ч­но епифаничното тъ­л­куване.

3.

Такава възможност откриват думите на Любов Ан­д­ре­е­­в­­на Раневская, които задават нов мотив, променящ сми­съла на гра­ди­на­­­­та. Тя гледа през прозореца на “детската стая” отру­па­ни­­­­­­те в бели цве­тове вишни и градината събу­ж­да у нея дъл­бо­­­­­­ко лична асо­ци­ация: “О, мое детство, моя чис­то­та! … Ця­ла­­та е бяла, ця­ла­та. О, моята градина!” [513]. Вишневата гра­­ди­­­­­­на не се об­вър­з­ва вече с видимата сфера на кон­к­ре­т­на­та об­­­­­­раз­ност, а се пре­в­ръ­­­­ща в символ на Спомена за всичко най-съ­­­­­­кровено в душата на героинята, за предишното й чис­то де­­­­т­ско състояние, в символ на самата й душа пре­­ди гре­ха, гре­­­­­ха, който води и до гибелта на гра­ди­на­та (респ. на ду­­ша­­­­­та), а оттам и на човека като цяло. Но то­ва е са­мо пъ­р­­­­­­вото звено от духовната асоциативна ве­ри­га. По-на­та­­тъ­­­ш­­ните думи на героинята: “…ти пак си млада, пъ­л­на с ща­с­­тие, още витаят в теб ангелите небесни…” из­ве­д­нъж на­то­­вар­­ват образа със свръхсмислова йерофанична аналогия: Ви­ш­­не­­ва­­­та гра­ди­на е = на Райската градина Следващата реплика на Лю­­­бов Ан­­дреевна: “Вижте, покойната мама минава през гра­­ди­­­на­­­та…с бя­­ла рокля… Тя е” [514], е естествено сми­с­ло­­во про­­­дъл­­­жение на предходната. Ви­шневата градина от он­то­­ло­гия на Спо­­­мена за детското съ­с­тояние на Душата и от йе­­ро­­фания на Рая изо­­бщо започва да се схваща и като убе­жи­­ще на Родовата па­­­мет, като вме­с­ти­ли­ще на духовните ко­­ре­­ни на Исто­ри­я­та, съ­държащи се като цяло в “женското на­чало”. Именно това се на­меква от автора чрез след­ва­ща­та реплика на героинята, ко­я­то подсказва за суб­с­тан­ци­ал­на­та връзка между растителната и жен­ската йерофания, т. е. ме­ж­ду образите на Дървото и Жената: “…сторило ми се е – казва тя – Вдясно при завоя към беседката ед­но бяло дръвче се е навело, прилича на жена…”

Че­хов обе­ди­ня­ва и по този начин завършва две фун­да­мен­тал­ни идеограми, които до то­зи момент са би­­­­­ту­­вали от­но­си­тел­но самостоятелно в рус­ко­то ху­до­жес­т­ве­­но съ­з­на­ние: кос­ми­чес­ка­та структура на все­лената (в образа на Дървото) и же­на­та ка­то но­си­телка и въплъщение на иде­ал­на­та духовна субс­та­­н­ци­ал­ност на битието[2]. В по­с­ле­д­на­та Че­хо­­ва пи­­еса та­зи концепция намира обаче своята осо­бе­но дра­ма­­ти­ч­­на раз­връз­ка. Ситуацията е следната.

Във “Вишнева градина” женското начало (в лицето на Лю­­­­­бов Андреевна и двете й дъщери Аня и Варя) се намира в съ­­­с­­то­я­ние на съвършена безнадеждност и това е под­чер­та­но на би­то­во, символично, онтологично и йерофанично ниво – то е лишено от закрилата на мъжкото начало както в ми­на­­­­­лото, в нас­то­я­ще­то, така и в бъдещето.

На битово ниво смър­тта на съпруга и сина (от гледна то­­­­ч­ка на съ­пругата и майката Любов Раневская) или, от дру­­­­га стра­­на, на бащата и брата (от гл. точка на Варя и Аня) води до теж­ка социална, нравствена, личностна тра­ге­дия и при три­те же­ни. Същото е в сила и за настоящия мо­мент, което е под­чер­та­но от несполуките им да въз­ста­но­вят загубеното рав­но­весие и се­мейна пълнота (чрез не­щас­т­на­­­­та страст на Лю­бов Андреевна; чрез смешно-тъжната “лю­­­­бов” на Варя към Лопахин, на която ни­кога няма да бъде съ­­­­дено да се осъ­ществи; чрез странните от­но­шения между Тро­­­­фимов и Аня, стоящи “по-високо от лю­бов­та” и очевидно ня­­­­мащи ни­що общо с нея).

На символично ниво трагедията на женс­ко­то начало е ино­­­­ска­зателно показана чрез смъртта на съп­ру­га и бащата на рода (т. е. загубена е подкрепата, изхождаща от мина­ло­то) и чрез уда­вянето в реката на брата и сина наследник (т. е. унищожена е всякаква възможност за продължение в бъ­­­­­­дещето), което всъщ­ност става в едно и също време (в ед­­­­на и съща година – вж. с. 504).

На онтофанично ниво тези събития означават су­б­с­та­н­­ци­­ал­­но “опразване” на мъжкото начало (с цялата му сис­те­­ма от зна­­че­ния: силна страна, дясно, светлина, кре­а­ти­в­ност, закрила и пр.) и “изпадането” му от онтологичния ко­м­­­­­плекс “мъ­ж­ко/женско”, като той вече е окончателно раз-поло-вен, с което се на­рушава извечното един­ство, це­лос­т­­та и пълнотата както на ма­териалното, та­ка и на ду­хов­но­­­то битие[3]. Нещо повече. Ос­та­на­ла е без за­крила съ­к­ро­ве­на­­­та женственост или, с други думи (ако из­пол­зваме по­ня­тий­­ни­те представи, битуващи в съз­на­ни­е­то на руския духовен ко­с­­мос), това Марийно любовно-майчи­но на­чало, това ми­­­лосърдно всеопрощение на Девата, та­зи ве­ко­веч­на Со­фи­­й­на премъдрост, които съставляват съ­въ­р­шената и иде­­ал­­­на същност на духовната субстанция на из­конно руското, без която и самата представа за“руското” е немислима. Тря­б­­­­ва да се подчертае, че върховното значение, което носи Же­­­­ната в рус­ката литература, се основава най-вече на вя­ра­­­­та в нейната све­тоспасителна мисия, опираща се на тъл­ку­­­­ването, че както Ева е губителката на света, така чрез Бо­­­городица ка­то нова Ева се осъществява и неговото Спа­се­ние [вж. Ръководство 1935: 76, 378].

Но профанно битовото, символичното и онтологично­то са са­мо “стъпала”, възхождащи към йерофаничното ниво на тъ­­л­ку­ва­не. Нека продължим от най-високото достигнато до то­­зи мо­мент обобщение – Чеховите героини като въ­п­лъ­­ще­­ние на си­рот­ното и беззащитно състояние, в което е из­­па­д­нал на този етап руският духовен идеал.

Следващото стъпало на йерофаничното тълкуване на­ми­­­­ра опо­ра в цяла система от семантични алюзии. Така на­п­ри­­­мер тра­гедията от загубата на сина се възприема от Лю­­­­бов Ан­д­ре­ев­на като “първо наказание”, “първи удар право в сърцето” [527] заради допуснатия грях на лекомисления жи­­­­вот, а загубата на градината (с всички смислови зна­че­ния, които Градината но­си!) – като следствие от “мно­го­б­ро­й­­­ните гре­­хове”, за които “има да плащаме”[пак там]. От­ча­­­­яната Лю­бов Андреевна, а по-къс­но и нейната дъщеря Аня, за­­­минават за Париж. Дълбоко по­ка­ян, духът из­вър­ш­ва дей­с­т­­­вие, което е придобило в руското кул­турно и ли­те­ратурно пре­­­дание особен и еднозначен смисъл. Пъ­туването към За­па­да се преживява от руското ду­ховно съз­на­ние винаги като знак на инфернална ес­ха­то­ло­гия, като пъ­те­шес­твие към стра­­­ната на Залеза, към ада и смъртта, като този път по­с­­­то­­я­н­но се асоциира с Пътя към Голгота и Страданията Го­­­с­подни. С думите на Аня тръгнах през Страстната седмица, бе­ше още сту­де­но [502] Чехов без съмнение цели пораждането на същата асо­ци­­ация[4]. Да на­пуснеш Светата Рус поради гре­хов­ност е рав­но­­значно на из­гонване от Рая и попадане в от­кро­ве­но без­бла­­годатно про­с­транство. Това е отразено и в текста на “Ви­ш­­нева градина”, къ­де­то “Париж” постоянно се свър­з­ва с оп­­ре­деления като “студ”, “сняг”, “задименост”, “неу­ют”, “плач” [вж. 502], “жа­би”, “крокодили” [509] и пр. В про­ти­во­­по­ложност на Па­риж като въплъщение на за­пад­на­та сто­ли­­ца и на Запада в цялост Москва, като съкровена сто­лица на Русия и съ­о­т­­ветно сърцето на Изтока, се асо­ци­и­ра у Че­хов с глъбинни йе­­ра­ти­ч­ни понятия като: “благодат”, “све­ти ме­­ста” [503, 504], до­­ма­ш­но пространство, в което до­ри “не­­одушевените пре­д­ме­ти” (масичката, шкафаът за кни­ги) са сто­­плени от особена ду­хов­ност, притежават соб­с­т­вен ха­рак­­тер и предназначение [вж. 507, 510]. Така във “Ви­­ш­не­ва гра­дина” Чехов за­вър­ш­ва тра­ди­ци­ята на още един мо­тив в ру­ската класика – ан­ти­номията Из­ток / Запад и ней­ни­те изо­­мо­рфни превъплъще­ния: Русия / Ев­ро­па, Мо­с­к­ва / Пе­тер­бург (ка­­то символ на “запад­ния” град и изоб­що на “западно­то на­ча­­ло” в руското съзна­ние), Сърдеч­но/Разсъдъчно, Интуи­тив­но / Съз­на­­телно и пр.[5]

И така, преживял петгодишното си безблагодатно за­то­­­че­­­ние, изпълнен с покаяние (вж. напр. молитвата на Лю­бов Ан­­­д­ре­евна: “Господи, Господи, имай милост, прости гре­хо­ве­­­­те ми! Не ме наказвай повече!” – с. 528) и “закопнял за Ру­сия, за ро­дината”, т. е. обладан от неунищожима носталгия по Рая, Ду­хът се на­соч­ва обратно – към Изтока, към спа­се­ни­ето, щас­ти­е­­­­то и кра­со­та­та. Но с трагичната развръзка – ги­белта на “ви­­­­ш­невата гра­ди­на”, а оттук и на “духовното на­чало”, асо­ци­­­­и­ра­що се с образа на Жената (при Чехов, както ве­­­­че стана дума, образите на Дър­во­то и Же­на­та са дифузни, което впрочем обяснява и думите на Лю­бов Ан­дреевна: “…не мо­­­­га да си представя живота си без виш­­не­ва­та градина и щом ка­­­­то непременно трябва да се продаде – про­­дайте ме и мен за­е­д­­­но с градината…” [вж. 544] – Чехов не са­мо доразвива веч­на­та тема за ролята и съ­д­­­­­бата на жената в из­точното ду­хов­но пространство, но до­ве­­жда до своеобразен Край и тази ве­ч­на за ру­с­ка­та класика тема.

Така в Чеховата пиеса се по­явяват основните теми и об­ра­зи, ха­рак­тер­ни за руската литература през целия ХІХ век (но доведени до своя трагичен “край”), кои­то или изчезват окончателно, или се използват в значително про­­менен вид през следващия т. нар. ”сребърен век” на ру­с­ка­та сло­весност.

“Вишнева градина” обаче е своеобразен текст знак не са­мо за Края на една литературна, но преди всичко и за цяла ду­хов­на епоха, текст, в който иносказателно се пресъздава кри­за­та на руската религиозна идея в нейния месианистичен ас­­пект.