по заглавие   по съдържание

Борис Минков: "Фрагменти от историята на еластолините"

01.05.2014
Снимка 1

Еластолините те обвързват с разбиращата си усмивка. Разтеглена най-напред заради нуждите на деловото живеене между двете световни войни, тази усмивка трасира протичането на тяхното време нататък, определя техните силни мигове, съпровожда ги в странстванията им, в прескачанията им към хората и подготвя техния упадък. Технологически погледнато (защото независимо от тяхната стаена чувствителност еластолините са индустриално произведени същества), разбиращата усмивка на еластолините произтича от системата на техните изпъкналости: фигурките отразяват сферично светлината на определени места – меките, размазани в сянката краища на ясно очертаните бузи, раменете, лактите и коленете. Особено подчертано е това пролъщяване по изпъкналите дупета, по твърде често плешивите глави, по кубетата на обувките. Със своята заобленост в същия тон се включват и овалните им постаменти. (Иначе и фирмата Линеол произвежда подобни фигурки, но с правоъгълни постаменти. Истинските еластолини с овални постаменти са на предприятието О&M Хаузер.)

Но въпреки своя естествен индустриален произход, въпреки своята принадлежност към деловия стил на епохата, разбиращата усмивка на еластолините не е служебна, не е непосредствен резултат на техническата шлифовка. Тя е покана за приобщаване към особен род емоционалност, която неусетно отива отвъд размяната на встъпителни реплики при общуване или конюнктивния фосил Аз на твое място бих…, надхвърля и изобретения от самите еластолини жест с мълчаливото повдигане на палеца нагоре. Еластолините са гросмайстори на ситуацията – разчертават я мигновено наум, независимо че най-често не е тяхната собствена ситуация. Самата усмивка е печатът, удостоверяващ валидността на ситуацията.

За разлика от доминиращите до първите десетилетия на ХХ век предмети за игра, които наблягат на семейното приобщаване и се въртят около статичната идея за кукли, еластолините са родени с неизчерпаемия талант да служат, те изобщо са изпълнители. Непретенциозни към пространството, което им се предоставя за обитаване, шампиони в новото умение да се живее на тясно, еластолините са изключително приспособими в своето изкуство на изпълнението. Тези играчки могат да се заместват и да поемат взаимно задълженията си. След като им е вложена принципната схема в отношенията между хората, която в деловия тон на служенето бива хигиенизирана от човечности като омраза и неприязън, еластолините биха могли да твърдят, че се чувстват у дома си в света на комуникациите: от изтриването на разстоянията чрез телеграфния апарат или банковия кредит до скритата в замаха на ваксаджията техника на излъскването или изрисувания със звездички блясък от рекламата на новата паста за зъби.

Впрочем тъкмо рекламата търси еластолините, наема ги и уголемява телата им, при което замислените в мащабите на човешката длан фигурки придобиват внушителен и стряскащ нечовешки вид. Машинно обработените изпъкналости започват да пулсират в нерядко болезнени подутини. Рекламата механизира допълнително еластолините, задвижва ги изкуствено, защото механиката не идва от сърцето на рекламата така както идва тя от сърцето на еластолините. Рекламата поставя еластолините на релси, шини или просто ги окача някъде, където те само с последни усилия успяват да задържат така характерното за природата им разбиране за ситуацията. Подобно нещо се е случило още в началото на века с Бибендум – човечето на гумите Мишлен, което – без да е еластолин по своя технологичен произход – е споделило решаващи етапи от историята на еластолините. Неговият перманентен световъртеж идва не от пиенето, откъдето самото име Бибендум, нито пък от гумите, от които е направена и главата, а от рекламното окачване, от конците, които рекламата е определила за канава на неговата история. Вим Вендерс в „С течение на времето“ закача надутото човече на отдавна излезлия от своето предназначение камион и често кара камерата да наднича през него към мълчащите в каросерията странстващи персонажи.

Като решава да се обръща към еластолините за различни цели, рекламата ги довежда и до мисълта за съществуването на други пари наред с линулеумните. Продължително време онези фигурки, които са били свързани със стокооборота, са се продавали в комплект с пакетче линулеумни пари. Наред с новия триумф на домашната практичност, на лесно постигнатата чистота на настилката, която се третира със същия препарат като всичко останало, изрязаните от линулеум пари развиват идеята за еластичност като апотеоз на пазара (по това време линулеумът е навсякъде). Казано по друг начин, всеки тъпче линулеум и има усещането, че разполага с него. Когато рекламата кара парите в ръцете на гигантизираните еластолини да бъдат направени от същата кашеста смес, от която са самите те, за да започнат парите да изглеждат по-истински, тя издърпва изпод краката им техния вроден усет за разстояние, кара ги да застъпят опашката си.

След като рекламата първа стеснява силата на еластолините в абстрактното, тя започва да ги наема да изпълняват ролите на хора от далечното – черни хора, жълти хора, червени хора, музиканти, всеки с характерните си лъскавини и разбираща усмивка, с подноси за кафе, кремове против бръчки или саксофони в ръце.

В същото време еластолините не напускат територията на дома. Напротив, те изпълняват добре своите семейни функции и в отношенията им на практика няма пробойни. Плуват добре в сместа на всекидневието, изглежда, че изпитват радост от редуването на последователности. Радва ги превключването между темпо, постижения, пари, придобивки, грижи, зареждане. Замахът в службата и импулсът в желанията задвижват тяхната стаена емоционалност подобно на онези нарисувани параболи в комиксите, които се явяват противотежест на балончетата на мислите. Линулеумът в службата и линулеумът вкъщи са идеалната ускорителна писта за замаха. Намерение, преместване, удар. Изпълнение. Едновременно живеят и пътуват в параболата като прародина на всяко действие, в люлката на всяко намерение.

Еластолините пътуват и уеднаквяват света със своята жилава устойчивост. Между двете световни войни те изпълняват онази роля, която днес е отредена на земните сателити – да съшиват отделните парчетата на света заедно. Идват като хора от далечното и отиват в далечното. Един преплувал Атлантика еластолин бива допълнително раздвижен в анимационен филм и става световно известен като Попай Моряка. Той продължава да владее изкуството на изпълнението и изчислява безпогрешно всяка парабола. Само че в постоянно намигащата му гримаса може да се види залезът на разбиращата усмивка на еластолините, обезценяването на линулеума, девалвирането на усета за чуждата ситуация. В същото време тук, в Берлин, еластолините са още в разцвета си, а усмивката им продължава да решава социално значими задачи.

Еластолините на практика не се губят и това обстоятелство им помага изключително много, за да се наложат в едно общество, в което постоянната неустойчивост е единственото сигурно нещо. По протежението на ХХ век големите берлински жилища на богатия Запад преминават през продължителен процес на отесняване. Те стават пазарно еластични подобно на своите обитатели, като нямат реални, а само фактически цена и вид. Обликът и предназначението на жилищата се променят бързо, после идва времето, в което адресите един след друг стават несигурни, не на последно място към тази верига се включва и войната. Далеч от бодряшката хипертрофия на Попай, еластолините са приели всичко това с разбираща усмивка – у тях я няма онази жалостивост, с която плюшените играчки откликват на всяка домашна несигурност. Публична филмова тайна е, че голяма част от хората, сменящи принудително адресите си след средата на 30-те години, са издадени от жалостивите лица на плюшените мечета из чакалните на берлинските гари, докато непретенциозните и съзаклятнически основани еластолини се крият из дрехите в куфарите, служат в ролята си на отсъстващи и със сигурност държат някоя невидима дръжка отвътре на куфара, носят наобратно спрямо собствениците на куфарите, в известен смисъл еластолините носят хората към новите им адреси.

Техният стил и съобразителност са измислили ефектната маневра, според която най-прекият път между две берлински жилища преминава задължително през гара. Отива се с куфарите до гарата, влиза се в чакалнята, постоява се малко там и ако през това време някое пикливо мече или кукла не се разреве твърде фатално, от другата страна на гарата се наема превоз за новия адрес.

Преместванията до такава степен са се превърнали в стил на живот не само за еластолините, че децата обикновено едва на петия ден се сещат да ги потърсят сред дрехите и вещите, които доскоро са били в преходната и безформената цялост на багажа. Не си го загубил готвача, той само се е преместил да свърши нещо някъде другаде и ще се върне. След време, когато вече изобщо не го търсят, а често и когато детето е вече пораснало, готвачът еластолин се появява изневиделица в потвърждение, че се е отделил от дома само за да свърши някаква работа или поредица от работи. В действителност – известно време е останал да обитава самото преместване, да бъде пазител на преместването.

Еластолините се движат като бели стихове сред хората, с потенциалното си присъствие сред тях. Те са тук не толкова с усмивките и изпъкналостите си, колкото със скелета от конците на служенето, деликатно-натрапчиви в своето неизбежно завръщане, със способността си да мислят за отсъстващото така, както за наличното. Затова в Берлин и до днес можете да чуете следното обяснение на адрес: и непосредствено след кръстовището вляво ще видите една липсваща сграда, нашият дом е долепен до тази отсъстваща ъглова сграда.

Любимото комуникационно средство на еластолините е пневматичната поща. Чрез налягане, със силата на въздушно течение капсулата се изстрелва през вътрешността на сградите – лъскава и изпъкнала, сякаш икономично усмихната, затворила в себе си виртуалното богатство и красотата на чуждата ситуация.

И макар че еластолините със сигурност не са родени в прочутия магазин KaDeWe, може да се предположи, че са се чувствали на собствена земя в почти необозримото му устройство. Тук през целия двайсти век от стила на служебната деловитост лъха лукс. Сто петдесет и четирите каси на магазина свързани чрез осемнадесет-километрово трасе вътрешна тръбна поща с една централна каса, до която се изпращат капсулите със сметката и парите на клиента; оттам обратно в капсула пристига разписката и рестото. С изстрелването и пристигането на капсули клиентът получава нещо едновременно лично и служебно изчистено, стерилно запечатано. И ако сто петдесет и четирите служители на касите – независимо от автоматизма на работния цикъл – са се радвали на всяко изпращане на капсулата или поне с гордост са подчертавали траекториите на движенията си, когато изправените на пръсти деца пред касите са повдигали еластолините си, за да им покажат изстрелването на капсулата, това означава, че е налице едно първоначално сближаване – разпознаване и синхронизиране между хора и еластолини. Подобно на всеки безусловен триумф, това царство на еластолиновата комуникация просъществува кратко. Честите засечки в пневматичната поща между касите на магазина, довели скоро до премахването на системата, се нареждат до застиналото намигане на Попай като предвестници на залеза.

Въз основа на общото привличане от капсулата се гради и споделеният интерес към метрото. Крадецът на сто и двадесетте марки на Емил Тишбайн от „Емил и детективите“ направо свързва двете капсули, разказвайки във влака своите фантасмагории: когато берлинчанинът много бърза (а берлинчанинът, според внушението на крадеца, бърза непрекъснато) и трябва да отиде от едно място на друго, той отива в най-близкия пощенски клон, където го опаковат в капсула и го изпращат по пневматичната поща до необходимото място.

Макар и напуснала прочутия магазин КаДеВе, пневматичната поща продължава да съществува дълго след този върхов момент от края на 20-те години, но губи ореола си на фантазно средство. Чудото на метро-капсулата също избледнява. Само някои деца, дошли тук на екскурзия като Емил Тишбайн от Нойщат, се повдигат на пръсти пред фантасмагориите на пренасянето. Някъде из багажите им продължават да стоят поместени, разквартирувани еластолините, продължават да служат, при това служат добре. Само че нещо се е случило с тях и вече почти не забелязват вълшебните капсули, независимо от това дали работят с тях, или само преминават, за да се пренесат на друго място.

Анимационната история на Дисни за Пинокио от 1940 г. загатва за това какво се е случило на новия човек, наречен еластолин. Повлечен в своето изкуство на изпълнението именно към човешкото, еластолинът сам е забелязал разхлабените конци на функционалността си и това неочаквано го е потопило в непреодолима печал. Няма съмнение, тази печал е несравнима със сигналните сълзи на куклите и мечетата. За да може макар чисто хипотетично да се излезе от нея, трябва да е изпълнимо невъзможното: еластолинът да стане вече действителен (а не само изпълняващ функциите) човек. След като десетилетия триумфално се е връщал като черен човек, навиващ ръчката на грамофон, като червен човек, протягащ във възлестите си ръце кубче шоколад, като човек с меден тен на лицето, носещ (като в грамадна капсула под мишницата си) лъскави платове, дори като моряка Попай, носещ ядрото на своята епическа сила в капсулата спанак, сега еластолинът има непосилната задача – от бял стих да се превърне в свободен.

Семейството на Джепето – самият той звено в обвързването между хора и еластолини – е пълно с атрактивна за окото машинария, местата на техническите връзки са маскирани зад битови орнаменти, което обаче не само не подменя, дори подчертава механиката на движението; масивните смазани части се движат плавно в леглата си, неотклонно следващи предначертаните си маршрути. Сред безупречната работа на причудливите часовникови механизми Джепето е загубил представа за времето. Решението, че е време за сън, се диктува от часовник, чиито две механизирани човечета надигат халби бира: това са заобленостите на деветия час – пневматичната капсула между деня и нощта. Когато някой друг – според орнамента на измайсторения от Джепето часовник – трябва да пие бира, майсторът трябва да се отправя към леглото. По такъв начин се включва и с всеки друг детайл, който засреща стерилните, математически изчислените зъбчати предавки на чистата функционалност и отвъдното от „истинския“ живот. Това е подготовката на Проекта Пинокио.

На самия Джепето, разбира се, му е необходим не син, а онзи замах, чрез който би могъл да напусне балончетата на мислите си. Трябва му парабола, не Пинокио. В цялата си човешка неловкост, с тромавостта на лягащия си в девет часа, това желание на Джепето изглежда като мечта по Попай моряка.

В крайна сметка решаващото в историята на Дисни е не изобилието на тиктакането или празникът на майсторенето – тази педантично подредена какофония, а предоставянето на погледа на щурчето. Щурчето Джемини – нито човек, нито еластолин, още в началото потъва в подръчния свят на Джепето: използва изтеглената опашка на свещника като преспапие за голямата книга, която разгръща (книгата на живота?), обляга се на издупената порцеланова дама и оттук нататък изкушенията на подръчното (безвъпросно) използване и служене ще го преследват с не по-малка острота отколкото Пинокио. Инерциите на „гласа на съвестта“ колкото коригират, толкова и утвърждават стъпките на проходилата дървена фигура.

Наистина родствената връзка между Пинокио и еластолините е твърде слаба: дървените трици участват в телата на еластолините, но като неразпознаваема маса заедно със свързващи вещества, например казеин, и лепило. Майсторенето на Джепето, обаче, има еластолинов характер: трябва му свързващ, слепващ елемент, изпълняващ ролята на (добър?) син, (биологичен?) часовник и (ангажиран с изпълнение на определени задачи) човек. Проблемът е, че е вложил твърде много извънслужебна чувствителност в своя проект.

Чувствителността на еластолините става видима едва в упадъка. След като до този момент са висели окачени къде ли не без капка самосъжаление, отървавайки се само с леки драскотини по своята ситуативна маневреност, сега те влизат в капана на пълзящата жалостивост. И тъгата в Пинокио идва бързо от вида на конците, които в представлението на мистър Стромболи са оставени да висят свободни, за да се убедят зрителите как Пинокио ходи сам. Подобно белия стих, обаче, всяка негова стъпка е стегната в обхвата на виртуално предвидимото.

Оттук нататък следите на еластолините се губят сред хората. Понякога се завръщат като талисмани, ретро-излъчването им дава необходимата за талисмана неразбираема грозотия. Стъпките и физиономичните профили на немалко еластолини водят до създаването на нови марки фигурки, които обаче без съмнение се причисляват към групата на играчките. В най-новото време нищо не пречи и Пинокио да бъде направен от пластмаса.

В „Изкуствен интелект“ майсторът на усилването Стивън Спилбърг даде накъсо еластолиновата интерпретация на Проекта Пинокио и плюшеното мече. В него Дейвид е съвършен меха от суперново поколение, който иска да стане истинско момче и по този начин да се върне в семейството, от където е пропъден. От приказката за лека нощ, която му е била четена като на истинско дете, си спомня за Пинокио (впрочем с ясните иконографически следи на Дисни) и от този момент нататък тръгва по неговите следи. Към Дейвид по пътя се присъединява друг(а) меха – плюшеното мече, което може да ходи, да мисли и да говори. Така в двадесет и втори век (защото основната част на филма говори за това време) в гората вървят заедно наследник на еластолините и на издайническите (пикливите) плюшени играчки. С помощта на мечето тъгата на еластолините, че не могат да заменят всичките възможни чужди ситуации, с които са в състояние да разполагат, срещу макар един ден истински живот, потъва в пластовете на потопения лунапарк Кони Айлънд – мястото, на което всички възможни и невъзможни истории се стапят в едно.

 

от романа на Борис Минков "Презапис или Другият куфар в Берлин", който е един от шесте романа, номинирани от Националния дарителски фонд „13 века България” за Националната литературна награда Български роман на годината „13 века България“ за 2014 година.

Повече информация на сайта на НДФ "13 века България" тук

 

Борис Минков в "Диаскоп": "Презапис или Другият куфар в Берлин"
                                                 "Премиера"
                                                 "Нойе вахе"
                                                 "Метаморфози на почистването"

илюстрация: Георги Чепилев

 


 

редактор: Христина Мирчева