по заглавие   по съдържание

200 години от рождението на Михаил Юрьевич Лермонтов (1814 - 1941)

06.05.2014
Снимка 1

Николай Нейчев: "М. Ю. Лермонтов и лутанията на руския месианизъм" III

Продължение от Втора Част тук

Първа Част тук

4.

Съвсем различна е символиката на пространството и лю­бов­­на­та ситуация в новелата “Таман”. Тук, в противополож­ност на сакралния, из­ви­­­­сен планински пейзаж от предходната по­­вест, действието се раз­гръ­­­­ща в ниската профанна област на “най-мръсното градче от вси­­ч­­­ки крайморски градове на Русия” [355]. И тук, пейзажът е дълбоко сим­воличен.

Пе­чо­­­рин попада не само в най-мръсното градче, но и в най-не­чистото мяс­­то – в “малка къщурка досами брега на морето”. От­­начало той схва­­­ща думата “нечисто” в буквалното й зна­че­ние [вж. 356], но когато се озо­ва­­ва в тази отдалечена са­мот­на къщурка “досами брега на морето”[1]; в стая, на чиято стена ня­­­­ма и една икона, а през счупеното стъкло на прозореца нах­лу­ва морският вя­тър[2]; в място, оби­тавано от глу­ха, но всъщност чуваща мно­го доб­ре, старица; от ед­но сля­по, но всъщ­ност виждащо по-доб­ре от всич­ки мом­че; от ед­на странна де­­­войка с вид на истинска русалка[3] той ско­­ро раз­бира, че ду­ма­та “нечисто” но­си единствено духовен сми­съл (срв. думите на ка­зака: “Тук, брат­ко, е нечисто, лоши хора!...” – с. 359).

Пре­насянето на действието от сакралната планина до рав­нището на про­фан­на­­та вод­на плоскост е “пропадане” в про­с­транството, но символично оз­на­чава и връщане във вре­ме­то. В този аспект героят на по­вес­т­та умиш­ле­но е поставен в ед­но предхристиянско приказно-ми­то­ло­гич­но време­про­с­т­ран­ство, без­­край­но отдалечено както от бъ­де­ще­то, така и от нас­то­я­щето. За­­то­­ва повестта “Таман” фиксира най-от­­далечения във вре­мето пе­риод от историята на човешката душа. Тук се поставя въп­ро­сът дали е би­­ло възможно и дали някога в пра­ис­торическия иди­личен “златен век” въобще е съществувала спасителна любов и пъл­но­цен­но, ор­га­ни­чес­ки щастливо из­жи­вяно битие?

 Сотириологичният проблем се изследва от­но­во чрез ти­пич­­на­та за Лермонтов любовна ситу­а­ция. Безименният ге­рой (всъ­щност тряб­ва да се каже, че никой ге­рой в повестта, ос­вен епи­зодичният пер­сонаж Янко, не притежава соб­ствено име, ко­е­то е до­ка­за­­телство, че ге­рои­те са представени ка­то въплъщение на “без­лич­ни” митологични си­ли), и така, без­имен­ни­ят герой на по­­вестта се ув­лича по една де­вой­ка, която е всъщ­ност “ис­тин­с­ка русалка”, “стран­но същество”, с очи, притежа­ва­щи “ма­гне­ти­чна власт”, с “ко­варна усмивка”, произ­на­­сяща “загадъчни ду­­ми” и “странни песни”. Тя буквално омагьосва ге­роя с “ог­не­на це­лув­ка” и може би именно чрез тази целувка, по­лу­че­на от не­го в едно пред­християнско, ези­чес­ко време (тем­по­рал­но дей­с­тви­ето в “Та­ман” наистина предхожда събитията в ос­таналите по­­­вес­ти), той при­до­би­­ва от това митично създание са­мата същ­ност на инферналното, ко­я­то по-късно в неговия живот се про­я­вя­ва с та­кава неукротима мощ.

Любовното увлечение на ге­роя към “ру­сал­ка­та” завършва тра­­ги­ч­но. Той едва не е погубен във водата от “свръх­­ес­тест­ве­на­­та сила” на нейната “змий­ска природа” и това но­си глъ­бинно сим­во­ли­чно значение. – Авторът от­хвърля илюзията, че ня­ко­га, много от­дав­на, в епохата на “щастливия” Златен век, човеш­ката ду­­­­ша е об­ла­да­ва­ла пълнота, цялостно и хар­монично из­­­­живяно битие; че е имало езически период, когато светът не се е нуждаел от спасение.

 

5.

Третия етап от “историята на душата” Лермонтов по­каз­ва в по­­­­­­вестта “Княжна Мери”. Тук действието се разгръща съ­що в сим­во­­­­лично пространство – това е едно одомашнено, от­къс­­на­то от дев­­­ствения Кавказ малко късче цивилизована земя – ку­рорт­но­то град­­­че Пятигорск. Животът на героя е потопен из­ця­ло в една ти­­пич­­на за епохата на ХІХ век семиотично на­си­те­на­та среда. Оче­­­видно повестта разгръща съвременния етап от ис­торията на ду­ша­та. Но той не се изчерпва само с разходки, ба­лове, разговори, лю­­бов­ни съ­перничества, дуели и пре­лъс­ти­тел­ни планове. Анализът на те­­зи моменти в случая не пред­ста­в­ля­ва интерес, тъй като те се явя­­ват по-скоро акцидентни про­яв­ле­ния на основния въпрос: Коя е ис­­­тин­ската “месианистична” лю­бовна ситуация, която се опитва да разреши ос­нов­ни­­­те про­б­ле­ми на битието?

Зададен по такъв начин, въросът из­клю­ч­ва въз­можността то­ва да бъде “романът” на Печорин с Мери, тъй ка­то по от­но­ше­ние на младата княгиня той изпълнява по-ско­ро ме­н­тор­­ски фун­кции. Печорин в действителност наистина желае “спа­се­ни­е­то” на героинята, като първо я “освободи” от увлечението й към “по­ш­лия” романтичен герой в лицето на Грушницки (срв. опре­де­лянето на неговото поведение като ”романтичен фанатизъм” – с. 370), а след това и от прелъстителната сила на “истинския” ро­мантичен “архитип” на поведение (в собствено лице) – този “ар­хитип”, който героиня сама си е създала (не случайно се упо­­менава, че Мери “е чела Байрон на английски” – вж. с. 378). Кол­кото и необичайно да изглежда на пръв поглед, но Печорин “се домогва” до любовта на младата княгиня и от “въз­пи­та­тел­на­та” позиция на “високото зло” я поставя в трагичното със­то­я­ние на покруса и страдание от несподелената любов, за да го “на­мрази” (срв. репликата на Печорин към Мери: “Вие трябва да ме презирате” и нейния категоричен отговор: “Аз ви мра­зя…”, който героят приема с “почтителна благодарност” – с. 438) и завинаги да се освободи от заразителната прелест на ро­ман­тичните илюзии, след което, може би, тя ще стигне до ис­тин­ската любов спасение. Неподправено дълбоко чувство Пе­чо­рин изпитва не към Ме­­ри, а към нещастната и болна Вера, един­ствената жена в све­та, която той няма сили да измами, ко­я­то му е “по-скъпа от всич­ко”; “по-скъ­па от живота, честта, ща­с­тието!” [434]. Какво от­но­­­шение има оба­­че тази любов към ос­новния месианистичен екзистенциално-фи­ло­соф­­­ски проблем – про­блема за Спасението?

 Това става ясно, когато се разтълкува една твърде пока­за­­тел­­­на символична сцена: Разбирайки, че Вера го напуска за­ви­наги, ге­­­ро­ят се впуска в отчаяно преследване на любовта си, при което прина­ся в жертва живота на своя любим кон, Черкез. На пръв поглед това е прос­то ед­на реалистична сцена и наистина би била такава, ако по ня­­ка­къв осо­­бен начин тя не беше свър­за­на с предишните етапи от his­toria anima.

Достатъчно е да си припомним например само фак­­та как­ва важна роля играеше конят на Казбич, Карагьоз, в лю­бов­на­та ин­трига в първата повест на романа, където конят се раз­ме­ня­­ше за Бела. На него Казбич пее любовна песен като на жена [321], Аза­мат “бледнее и съхне” по Карагьоз, “както става от лю­бов в ро­ма­ни­те” [323], а Мак­сим Максимич сравнява кра­со­та­та на очите на Ка­рагьоз с те­зи на Бе­­ла [319]. Всичко това е в тясна връзка с ос­новната идея за ес­тес­т­ве­на­та, природната лю­бов. В “Таман” пък Пе­­чорин отбелязва, че у кра­си­ва­­та русалка има нещо много по­ро­дис­то и сравнява поро­да­та у же­ни­­те с по­ро­дата у конете [361]. В то­зи случай Конят като архитипен сим­­вол на при­­родното начало[4] “се сли­­­ва” с жен­ския персонаж. Не­що по­доб­но се за­бе­­лязва и в от­но­ше­ни­е­то на Пе­чорин към кня­жна Мери, ко­е­то пре­ди­з­­виква думите на Груш­ниц­ки: “Ти го­во­риш за ху­ба­вич­ка­та жена ка­то за английски кон” [372]. В та­къв контекст умъртвяването на ко­ня в случая с Вера сим­­­во­ли­­зира жертвоприношението на природно-телесното и езическо на­­ча­ло у героя[5] (характерно за предишните два етапа) в името на спи­ри­­ту­алната лю­бов. В този сми­съл е дъл­боко символично как­то зна­че­ние­то на име­­то “Вера” (“вя­ра”), та­ка и искрено по­каяното със­то­я­ние, в кое­то изпада Печорин: “пад­нах на мок­ра­та трева и за­пла­ках като дете (...) всичката ми твър­­дост, всич­ко­то ми хладно­кръ­вие из­чезнаха ка­то дим; душата ми обез­силя, раз­съдъкът замлъкна …” [435]. Така или иначе и в тази по­вест, описваща съвременния етап от “историята на душата”, лю­­­бов­та също се оказва не­въз­мож­на и из­пълнена с дъл­бок тра­ги­зъм, то­ва изключва въз­можността за спасение на би­ти­е­то по­ра­ди явната неспособност на героя романтик да постигне це­ло­с­тта на света чрез пълноценното осъ­­ществяване на лич­­ността в лю­бовта спасение. Повестта “Княжна Мери” е насочена към раз­венчаването на западноромантичната форма на ме­си­а­ни­з­ма, към откритата “болест” на века и показва пълното кру­ше­ние на европейския тип месиански герой, затова дълбоко сим­волично звучи сравнението между състоянието на Печорин и “кумира” на Романтизма – Наполеон. Григорий Печорин из­жи­вява своето крушение така, както го понася и “Наполеон след Ватерлоо” [435].

 

6.

Чрез проследяването на трите основни етапа от historia ani­­ma: минало (“Таман”), настояще (“Княжна Мери”) и бъдеще (“Бе­­­­­­ла”) – всъщност именно такава е фабулната пос­ле­до­ва­тел­ност, в ко­я­то ге­роят из­­жи­вя­ва събитията – Лермонтов внушава, че тези “фор­ми” на любовта не са в състояние да осъществят це­лос­тта на човека, битийната пълнота и спасението на света. В тях меси­а­ни­с­­тичният “експеримент” търпи крах.

Не­­слу­чай­но романът “завършва” с повестта “Фа­­та­лист”, къ­дето проблемът е изместен в съвършено различен религиозно-ме­тафизичен план. От тук Печорин тръгва по друг път. Той се отказва от въз­мож­но­с­тта да дири сми­­съла и целта на сво­е­то “високо пред­наз­на­че­ние” чрез лю­бов­та към же­ната. В тази повест връз­ка­та му с Настя е само за­гат­ната [вж. 445], като на преден план излиза метафизичният про­б­ле­м за Пре­до­пре­­делението и Сво­бодата – въпросът на въп­ро­сите, кой­то може да се разреши “pro-” или “contra-” са­мо чрез лич­ния мистичен опит на чо­ве­ка. Отговорът на този въпрос се оказва от пър­во­сте­пенна екзистенциална важност не само за личността на Пе­чо­рин, но и за онтологичните принципи, върху които се строи ця­лото творение. От една страна, героят е силно заинтригуван от това дали “съдбата на човека е написана на небето” или на­про­тив – той е свободен сам да твори битието си поради факта, че от неговия отговор всъщност зависи оп­­равданието или осъ­ж­да­нето на всичките му дей­ствия. Но това е само едната страна на проблема; от друга – той е свързан изобщо с пред­наз­на­че­ни­е­то на човека, и поради това е един от най-важните он­то­ло­ги­ч­ни проблеми. От разрешаването му зависи по какви пътища тря­б­ва да поеме човечеството, за да постигне собственото си спа­сение, а оттам и възможността за реализацията на он­то­ло­ги­ч­­ната сотириология[6].

Опасният експеримент на Вулич, повторен по-късно по сво­еобразен начин и от Печорин, не дава обаче толкова жа­ду­ва­­­ния отговор. Колкото и да са убедителни “доказателствата” в подкрепа на предопределението, Печорин е човек, който не се убеж­дава толкова лесно. Той много добре знае “колко често взе­маме за убеждение измамата на чувствата или грешката на раз­съдъка!” [447]. За свръхнадарения с интелектуална мощ и жи­вотинска интуиция Печорин все пак не остава нищо друго, ос­­вен да се обърне за съвет по този въпрос към човека със “злат­­ното сърце”, простодушния Максим Максимич[7]. “От­го­во­рът” на щабскапитана е повече от любопитен и си заслужава да му обърнем специално внимание.

След смиреното: “– Да-а, то се знае! Тази работа е много слож­на!” [448], Максим Максимич продължава коментара за “ек­с­пе­ри­­мента” на Вулич със следната мисъл: “Впрочем тези ази­атски спусъци често засичат, ако са лошо смазани или не на­тис­неш достатъчно силно с пръст. Да си призная, и аз не обичам чер­кезките пушки; някак не прилягат на такива като нас: при­к­ла­дът им мъничък – току-виж, опърлил ти носа... Затова пък шаш­ките им – моите почитания!” С тази просто­ду­ш­на наглед фра­за Максим Максимич с лекота достига до дълбо­ко­мис­ле­но­то прозрение на Печорин за “измамата на чувствата” и “греш­ка­та на разсъдака”. Тук се подлага на съмнение из­борът на средставата, с които се е провел “експериментът”: с пис­­то­ле­т, а не с шашка (защото така, както Вулич оцелява от пис­толета, но не и от шашката, така и Печорин по-късно при за­лавянето на пияния казак оцелява от изстрела на пистолета, но не загива само поради прозаичния факт, че димът “поп­реч­ва” на противника му “да намери сложената до него шашка” – с. 447). В мисълта на щабскапитана обаче се долавя и още нещо – съм­нение изобщо в експериментирането, в опитното постигане на тази “много сложна работа”, а от това следователно се обез­с­илват и всички “доказателства” за съществуването на предо­пре­де­лената съдба – “фатума”.

Максим Максимич продължава със следното: “– Да, жалко за нещастника... Сам дяволът го е тикнал да разговаря нощем с пияници!” Първо трябва да отбележим, че към смирението (в на­чалото на неговите разсъждения за “трудната работа”) се при­бавя и християнскато му състрадание към “нещастника”. Вто­рото изречение обаче разкрива нещо фундаментално важно. Но за да изясним какво е то, се налага да припомним си­ту­а­ци­я­та, в която се разиграва драмата на самото убийство:

“Вулич вървял сам по тъмната улица; отпреде му изкочил пи­яният казак, който беше заклал свинята, и може би щял да си от­мине, без да го забележи, ако Вулич не се спрял изведнъж и ка­зал: “Кого дириш, братле” – “Тебе!” – отвърнал казакът, като го уда­рил с шашката си и го разсякъл от рамото почти до сърцето... ” [445]. Коментарът на Максим Максимич, че дяволът го тик­нал да “разговаря”, разкрива сложната метафизика на сво­бод­ния човешки избор. Вулич има две възможности: да “спре” и да не “спре”, да “говори” и да не “заговаря” казака, но той из­би­ра да се поддаде на дяволския “подтик”, и този негов избор ре­шава “съдбата” му. Тук недвусмислено се отхвърля аргу­мен­тът за съществуването на предопределението и се пот­върждава сво­бодата на човека.

Но Максим Максимич “не спира” дотук, а продължава със следната противоположна (!) по своя характер теза: “Впро­чем, види се, така му било писано от рождение!...”, която авто­ма­тически обезсмисля горната констатация и потвърждава иде­я­та за предопределението.

Сложният парадоксализъм в коментара на щабскапитана из­правя Печорин пред законното съществуване на две рав­но­пра­в­ни, но изключващи се взаимно възможности, чието “при­е­ма­не” или “отхвърляне” не може да се докаже опитно. Заедно с ге­ро­ите на Лермонтов и ние надзъртаме в страховитата бездна на “про­клетите въпроси” на битието, към чието “не-разрешаване” или “раз-решаване” водят само два пътя: или смирението, или гор­дата човешка дейност. Максим Максимич “показва” пътя на смирението, Печорин – пътя на гордостта. Така Печорин ос­та­ва верен на себе си – поема по трънливия път на са­мо­от­кри­ва­тел­ството, който, както предрича Максим Максимич, “лошо ще свъ­рши... па и не може иначе!” [352].

 

7.

В новелата “Мак­сим Максимич”, която фик­сира тем­по­рал­­но “края” на романа, Печорин тръгва на самотно пъ­туване към Из­­тока, за да ди­ри може би разрешаването на то­зи пър­ви и пос­­ле­­ден въпрос на би­­­ти­­ето. За героя това е пътят от скритото (в све­­­та на “своите”) към открито афишираното (в све­та на “чуж­ди­те”) изгойничество, т. е. пътят на своеволно избраното из­­гой­ни­ческо странничество, което по презумпция “не може да не свър­ши лошо”(ако перифразираме щабскапитана)[8], защото, как­то пише Ю. Лотман, “Пространствено такова положение е свър­зано с два момента: със заминаване (преминаването в със­то­яние на изгойничество се определя като скъсване с оп­ре­де­ле­но място на живеене, осветено от традицията и затвърдено в кул­турното пространство на дадено общество) и заселване в не-прос­транството (на място, в което членовете на общината не се за­селват по силата на определени културно-социални или ре­ли­ги­озни забрани). В митологична светлина това създава паралел със смъртта” [Лотман, Успенски 1990: 475]. Докъ­де точно е стран­ствал Печорин, да­­ли само до Персия или “и по-нататък” (как­то сам се изразява – вж. 351), дали е достигнал до Све­ти­­те мес­­та или се е ог­ра­ни­чил само с мю­сюл­манско-фаталистичния Ори­ент и дали е ус­­пял да разбули тайната на тайните – за­ви­на­ги ще си ос­­тане за нас ед­­на дълбока и не­раз­ре­ши­ма загадка. Но ние все пак на­у­ча­ва­ме нещо твърде важно: крайният “резултат” на неговия път е смър­тта и мълчанието. Този “факт” не е упо­ме­нат случайно, в не­го има нещо много символично: смърта е ло­гичният ме­та­фи­зи­чен завършек в “историята” на тази нес­по­кой­на, горда, “изгойническа” душа, не намерила нито своята спа­сителна хар­мо­нична цялост, нито фор­мулата за спасението на Битието – след последния изброден Път не са останали ни­как­ви спа­си­тел­ни “отговори”, “от­го­во­рът” на Печорин е Мъл­ча­ни­ето

Така Лермонтовият “Герой на нашето време” обиграва вси­ч­­ки възможности пред руската душа, заразена от модерната по­­квара на века – “неверието и съмнението”, и показва не­със­то­я­­телността на духовно “боледуващия” месианистичен герой. Чрез образа на “странствуващия”[9] Печорин се завършва цяла ед­на епоха на лу­та­ния в търсенето на спасителния път, по кой­то някога е поел не­го­вият “странен” (и също странствуващ) пред­­шественик, Пушкиновият Онегин, и така се поставя за­ви­на­ги точка пред “подражателния” модел на “гордия” за­па­ден тип ро­мантична сотирология. За руския месианизъм вече ос­та­ва един-единствен, коренно противоположен ПътПътят на ис­тин­с­кото Покаяние и Смирение, който води и до истинско Въз­кре­се­ние и Спасение на “мъртвите души”.

край

откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм", Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
художник на корицата: Бисер Недев

 


[1] Ще отбележим, че тази малка къщурка, намираща се в края на града и досами брега на мо­рето, т. е. разположена в маргиналното пространство между края на земята и началото на вод­ната шир, не е случайно подбрано от автора място, а недвусмислено ни препраща към ясна ми­топоетична картина на света, според която всеки дом с подобно разположение е обиталище на зло­то (в руската приказна традиция най-често това е жилището на Яга – по въпроса вж. Пропп, 1976; Пропп, 1986). В потвърждение на казаното са и думите на героя, отправени към съп­ро­вож­да­щия го десетник: “Води ме където и да е, разбойнико! Макар при дявола, само някакъв подслон да е!” [355]. И той го отвежда именно там…

[2] Тук е мястото да споменем, че у Лермонтов, както и у Пушкин, прозорецът и водата са об­­ра­зи символи, които ви­на­ги се свързват с ин­фер­нал­ния свят. Достатъчно е да припомним това, ко­ето казахме за демоничната функция на Черномор и Русалката (изконно обвързани с водата ка­то въплъщение на хаоса и смъртта) от първата поема на Пушкин “Руслан и Людмила”, както и ме­тафората за Петербург като “прозорец към Европа” (т. е. към демоничния Запад) от пос­лед­на­та му поема “Медният конник”. Интересни наблюдения вър­ху метафизиката на прозореца в прос­т­ранството на Пушкиновите “Повести на Белкин” прави в книгата си “Текст и граници” Хр. Ма­но­лакев [вж. Манолакев 2001: 41-42 и сл.]. За на­шия случай трябва да добавим, че “светът, който гле­да в дома” през прозореца при Лермонтов е ви­наги символ на инфернализираното прос­т­ра­н­ст­во, освен това персонаж, който по някакъв на­чин е свързан с прозорец (гледа през него или гледа в него), е демоничен или има отношение към демоничното, с което писателят про­дължава и до­раз­ви­ва традицията на своя велик пре­д­шест­ве­ник Пушкин и задава устойчива парадигма за своите пос­ледователи Гогол, Толстой, Дос­то­ев­с­ки и Чехов. Изключителна важност за класическата руска литература има опозицията “про­зо­рец–икона”. Причината, поради която двата образа са противопоставени, се корени в тяхната раз­лич­на по своята природа и интенционалност онтология. Иконата е своеобразен транс­цен­ден­та­лен прозорец към невидимия свят на духовното битие; символизира отварянето към вътрешното, към душата; като цяло е емблема на Изтока (затова се поставя на източната стена); в социално-ис­торически план символизира Светата Рус, и допетровска Русия; символизира и Москва – гра­да икона, “душата” на Русия. Обратно прозорецът е своеобразна икона, но на видимото земно би­тие на света; символ на телесното и отваряне към външното; като цяло символизира Новото вре­ме, Петрова Русия, Западното начало; образ е на Петербург, разсъдъчната геометрия, “тя­ло­то” на Русия. И така, да се върнем към конкретния случай: чрез устойчивата опо­зи­ция икона–про­зо­рец Лер­монтов разкрива онтологичната раздвоеност на чо­­века между небесното и зем­но­то и тра­ги­ка­­та на избора между божественото и демоничното. Дра­­матичният избор “или–или” в най-чист вид е илюстриран (пак с помощта на образната опо­зи­ция про­зорец–икона) в поемата му “Демон” чрез разкъсващите тер­за­ни­я­та на Тамара:

 Бывало, только ночи сонной                                      И щом вечерната прохлада

 Прохлада землю обоймет,                                           земята сънна освежи,

 Перед божественной иконой                                    пред божията икона пада

 Она в безумье упадает                                                  обезумяла и тъжи,

 И плачет; и в ночном молчанье                                 и плаче; в нощното мълчание,

 Ее тяжелое рыдание                                                      доведена до отчаяние

.......................                                                                       …………………………………

Тоской и трепетом полна,                                             И пак с разплакани очи

 Тамара часто у окна                                                     тя до прозореца мълчи

 Сидит в раздумье одиноком                                        замислена, самотна, бледа

 И смотрит вдаль прилежным оком,                           и все в далечината гледа,

 И целый день, вздыхая, ждет…                                  цял ден го чака с тайна страст…

 Ей кто-то шепчет: он придет!                                     “Ще дойде той!…” – шепти й глас

 [Лермонтов 1988: ч. ІІ, стр. V, VІ]              [Лермонтов 1986, прев. Любен Любенов]

[3] Символично е и мястото на срещата, където героят за първи път вижда девойката: “Из­­веднъж нещо като песен порази слуха ми (…) звуците като че падат от небето. Вдигнах очи: вър­­ху покрива на моята колиба стоеше девойка с рокля на ивици, с разпусната коса – истинска ру­­салка” [360]. В славянската митология русалката по правило е вредоносно същество, оби­та­ва­­що водното пространство [вж. МНМ 1988: т. 2: 390]. Разполагането й на сушата, и особено на покрива на къщата, има пряко отношение към трагиката на вселената, тъй като в ми­то­по­е­ти­ч­но­­­то съзнание къщата (домът) е архитектурен образ на космоса [вж. Шевалие, Геербрант: т. 1: 593-595], като покривът символизира небесното, жилището – света на хората, а подземието (из­­­бата) – преизподнята, света на мъртвите – с други думи – къщата е еквивалент на световното дър­­­во [вж. Байбурин 1983]. С факта, че русалката се намира на покрива на къщата (т. е. зав­ла­дя­ла е небесния свят, а не е в обичайното си обиталище – водата, хаоса и смъртта, т. е. демоничното) се съз­­­дава свещеноопасна ситуация, заплашваща да преобърне подредбата на космоса в хаос, ко­е­то има пряко отношение към проблема за любовта и спасението. Следователно в “Таман” се наб­лю­­дава подобна ситуация като в Пушкиновата поема “Руслан и Людмила”, където русалката съ­­що е заела небесната сфера – клоните (короната символизира небесното) на дъба (космическото дър­­во). Срв.:

                               У лукоморья дуб зеленый;

                               Залатая цепь на дубе том:

                               .....................

                               Там чудеса: там леший бродит,

                               Русалка на ветвях сидит

                                               [Пушкин: т. 4: 8]

[4] Образната символика на Коня е много сложна в амбивалентната си небесно-земна зна­ко­вост, но принципно (в едно от значенията си) винаги и у всички народи е с предимно негативна на­товареност и се свързва с “мрака на хтоничния свят”, похотта и сублимирания инстинкт на “пла­менното желание”, “адска кратофания и проява на смъртта” [вж. Шевалие, Геербрант: т. 1: 505-512]. Интересно е, че в руската народна поезия черният кон се смята за пратеник на смъртта [вж. пак там: 508]. В текста на Лермонтов подобна функция изиграва черноглазият кон, Карагьоз (името произхожда от тур. karagöz – ’черноок’).

[5] За жертвоприношението на Коня в отношение към световното дърво – вж. МНМ 1987: т. 1: 666. За нашия случай е важно е да отбележим и изконната връзка на Коня с водната сти­хия, морето и хаоса [вж. Купър 1993: 92], защото така става ясно как неговият образ е ме­та­фо­­рично обвързан с “цялото водно общество”, с което се запознава Печорин в Пятигорск [вж. 367], тъй като на руски “водяной”, освен със значение на “воден”, експлицира и фолклорна сим­во­ли­ка – воден дух, воден таласъм – и затова в известен смисъл конят ги персонифицира. Умър­твя­ва­нето на Коня от Печорин символизира и скъсването завинаги на героя с това демонично “вод­но­ общество”. По-подробно за образа на коня вж. и анализа на “Медният Конник”.

[6] В този аспект ни се струва несправедлива и дълбоко неправилна отдавна изтърканата от употреба формулировка за Печорин като “излишен човек”. Напротив – Лермонтовият герой е пър­вият от цяла плеяда по-късни последователи в руската литература на ХІХ век, който с ясно осъз­­ната месианистична насоченост се опитва да разреши “проклетите въпроси” на битието,“за­с­лу­га”, която не може да му бъде “отнета”.

[7] Тук отново се срещаме със специфичния за руската литература феномен, според който един сравнително второстепенен персонаж носи най-съществените послания на творбата като дава (или не дава) най-важните отговори.

[8] Затова е по-точно е да се каже, че Печорин е “самонаправил” се изгой и не се вписва в тра­диционната формула на “изгнанник из мира “своих”, т. е. на отлъчения от мирната община“гоя” – на своите ( гоить = “да излекуваш”, “да поправиш”, “да защитиш” – вж. Даль1989: т. 2: 19; гоило = “пространство, територия, където живеят “своите”, където господства мир, дружба и покой”– вж. Puhvel 1989: 231) в студения свят на чуждостта [вж. Степанов 1997: 99, а за из­гойника като “социално психологически тип” в руската култура – вж. Лотман, Успенски 1990: 468-486]. В такъв смисъл Печорин е завършен образ на едно интелектуално, духовно-метафизич­но из­гой­ничество.

[9] За изконната връзка между “странствуващия” “странен” герой изгой и“иностранеца” “чужденец” (ка­къвто се проявява на всички нива – духовно и социално – Печорин) – вж. Лотман, Успенски 1990: 474 и сл.

 


 

редактор: Христина Мирчева