по заглавие   по съдържание

Жоржета Чолакова: "Ярослав Сайферт, или за поетиката на меланхолията"

03.02.2014
Снимка 1

Нобеловата награда е сред безспорно най-авторитетните механизми, които аксиологизират и едновременно с това институционализират определени литературни явления. Оценъчният аспект на нейната стратегия съчетава наред с аргументи от поетологичен характер и рецепционни ориентири, които от своя страна се основават на публично заявената позиция на литературната критика, на популяризиращия ефект на художествения превод и не на последно място на социалния авторов имидж. От друга страна, удостояването на даден писател с Нобелова награда е акт не само на признаване на неговите литературни достойнства, но и на утвърждаване на неговата поетика като репрезентативна и перспективна за развитието на художественото съзнание и език в световен мащаб. И ако първият аспект е до голяма степен зависим от факторите, които формират литературния образ на писателя, то вторият играе роля на конститутивен акт, който придава на определен тип поетика  стойността на литературен канон.

Престижното отличие, което Ярослав Сайферт получава през 1984 г., илюстрира комплексното действие на тези фактори, предпоставящи както неговите основания, така и институционалното утвърждаване на определен тип поетика, която излиза извън нормативната естетика на социалистическия реализъм. Литературната ситуация в Чехословакия след въдворяване на комунистическия режим е идеологически неблагоприятна както за Сайферт, така и за писателите, неподвластни на повсеместно прилаганите репресивни и манипулативни инструкции на властта. Независимо от това, че е носител на държавни отличия за литература през 1936, 1955 и 1968 г., а през 1967 г. е обявен за заслужил деятел на културата (на чешки národní umělec – почетна титла, която въвежда Масарик през 1932 г.), Ярослав Сайферт става прицел на официозната литературна критика в Чехословакия. На конференцията на Съюза на чехословашките писатели от 22 ян. 1950 г., проведена около година след неговия І конгрес (4 април 1949 г.), е произнесена тежка присъда над авангардизма от междувоенния период, към който принадлежи и поезията на Сайферт, а самият Сайферт е подложен на безкомпромисна критика по повод на неговия отказ от комунистическата партия, която доброволно напуска още през 1929 г., след като публично заявява своето несъгласие с линията на току-що назначения за неин лидер Клемент Готвалд. На Първия конгрес на СЧП литературният критик Иржи Тауфер обвинява Сайферт включително и за това, че в една кръчма пред приятели е изразил негативно отношение към Маяковски и съветската поезия. През същата – 1950 г., Сайферт е идеологически линчуван и от критика Ладислав Щол в книгата му 30 години борба за чешка социалистическа поезия, където заедно с Йозеф Хора и Франтишек Халас е обвинен в „метафизически уклон”. А това е годината, в която Сайферт издава забележителната си лирическа творба Песен за Викторка (Píseň o Viktorce, 1950), в която звучи характерната за неговата поезия интимномедитативна тоналност.

В някои случаи чехословашката литературна критика заменя осъдителния тон с една по-филигранно изразена, но все така идеологически еднозначна амбиция да докаже съществуващата или несъществуващата връзка на всеки голям писател с пролетарското изкуство. По отношение на Сайферт тази манипулация се извършва по линия на неговата принадлежност към поетизма от 20-те години, който се самоопределя за пролетарско изкуство, но без да влага в това понятие социалнокласов смисъл. Поетизмът изисква естетизация на обикновения живот и формиране на поетически стил на живот, за да може обикновените делнични неща да придобият нов смисъл – чудноват и магичен, освободен от всякаква идеологическа преднамереност и социална драма.[1] Непосредствено след въдворяване на комунистическия режим обаче официозната литературна критика въдворява Волкеровия модел за пролетарска поезия и по този начин унифицира талантливите писатели във формàта на пригодната за публична употреба идеологическа платформа. По отношение на Сайферт подобна стратегия демонстрира статията на Владимир Достал Ярослав Сайферт и пролетарската поезия (Jaroslav Seifert a proletářská poezie, Var, 1949, č. 18-19). В този смисъл през 50-те години ясно се очертават две принципни постановки на литературната критика: крайно отрицание, екземпларна за което е формулировката на Иван Скала[2] в сп. „Творба” (2/1950), че поезията на Сайферт, и по-конкретно Песен за Викторка (1950), е „нихилистична и чужда на народа” [Цит. по: Janoušek 2007: 192], и манипулативна интерпретация, целяща да представи Сайферт като пролетарски поет.

Очевидно държавното отличие, с което е удостоен през 1955 г., е опит за идеологическо оправдание и разграничаване от сталинизма, но манипулативният подход на официозната критика продължава да се прилага последователно и през следващите десетилетия. Така например в академичния Речник на чешката литература под редакцията на  В. Форст от 1985 г., т.е. година след като е обявен за нобелист, Сайферт отново е дефиниран като „една от самобитнитие фигури на чешката пролетарска поезия”, а неговите стихове – като израз на „инстинктивното, лично преживяно чувство на класова ненавист и на очарованието от красотата на пролетарската борба, а представата за революцията (...) се превръща в празнично и радостно събитие” [Slovník: 1985, 309, 310]. Подобно спекулативно отношение към поезията на Сайферт, което очевидно следва идеологическите директиви на партийната линия през всичките тези години – от 40-те до 80-те, се проектира включително и върху подбора на биографичните факти: за неговата съпричастност към политическата опозиция от 70-те години, чийто израз е подписаната от него Харта 77, не се споменава, но затова пък се припомня „пътуването му до СССР, което допринася за активизиране на социалната тематика в неговата поезия” [п. там, 310]. Едва с отпадането на идеологическата цензура биват игнорирани напластяваните няколко десетилетия клиширани представи и оценки за Сайферт и става възможна адекватната интерпертация на неговата поезия.

Чехословашката литературна критика, която би трябвало да бъде един от основополагащите фактори за утвърждаване на Сайферт като значимо явление в световната поезия, следва идеологическите директиви на властта. Наложената цензура в условията на тоталитарното общество принуждава Я. Сайферт да публикува в самиздат или извън граница: Edice Petlice например публикува три пъти стихосбирката Обелискът на чумата (Morový sloup)[3], а издателството на Йозеф Шкворецки в Торонто прави достояние на читателите забележителнтата мемоарна книга на Сайферт Цялата красота на този свят[4]. Поетическите му книги все пак излизат и в страната, но в много малък тираж.

Създаденият от литературната критика некоректен писателски образ влиза в противоречие с читателската оценка и с международния авторитет на Сайферт, свидетелство за което са многобройните преводи на неговата поезия. Най-ранната преводна рецепция на Сайферт се осъществява още през 1928 г. с посредничеството на френския език и очертава най-богатата чуждоезикова зона, осигуряваща читателската популярност на Сайферт в извъннационален контекст[5]. В сравнение с нея англоезичната зона проявява по-слаба активност. В предговора към американското издание The Early Poetry of Jaroslav Seifert (1999), включващо нейните преводи на първите четири стихосбирки на Сайферт, Дана Лоуи подчертава, че преди връчването на Нобеловата награда англоезичната читателска публика извън Чехословакия не е познавала неговата поезия, а издаденият през 1980 г. превод на Лин Кофин на Обелискът на чумата (The Plague Monument, ориг. загл. Morový sloup) е „тромав и многословен” [Seifert: 1999, ХІ][6]. В началото на 80-те години К. Реглънд (C. Ragland) включва стихотворения на Сайферт в сборното издание International Portland Review, а през 1983 г. излиза нова антология със заглавие Contemporary East European Poetry в превод на Евалд Озерс, който в интервю с Дана Соукупова със самочувствие заявява, че неговите преводи са изиграли важна роля за удостояването на Сайферт с Нобелова награда.[7] Естествено е да очакваме и немскоезичен преводен рефлекс. Сред значимите преводи на Сайферт на немски ще отбележим например поетичния сборник Im Spiegel hat er das Dunkel (Waldbrunn 1982) в превод на Оли Коменда Зонтгерат.

Посочените свидетелства за мащаба на преводната рецепция на Сайферт, предхождаща удостояването му с Нобелова награда, в същото време не могат да й послужат за убедителна аргументация, тъй като от една страна, художествените качества на превода невинаги съответстват на тези на оригинала, а от друга,  популярността на даден поет не означава непременно достатъчно основание за връчването на това литературно отличие. Очертаните два контекстуални фактора – литературнокритическата и преводната рецепция, са не само външни, но и вторични спрямо  самото творчество, но чрез тях маркирахме два важни според нас проблема: идеологическия конфликт на Сайферт със социалната и литературнокритическата среда, който поражда дълбока личностна криза и предразполага поета към определена философия, съзвучна с естетиката на меланхолията, и в същото време международния отглас на неговата поезия, която се оказва съзвучна с визията на съвременния човек за екзистенцията като криза на ценности. Институциализиращата роля на Нобеловия комитет всъщност се проявява именно в остойностяването на определен тип поетика независимо от това, дали наличният рецепционен рефлекс, е бил оценъчно адекватен. В случая със Сайферт ситуацията става още по-куриозна, като се има предвид, че дори манифестираната от самия Нобелов комитет мотивация не назовава  меланхолията като същностна страна на Сайфертовата поетика. Ларс Гиленстен – секретар на комитета, упълномощен да връчи наградата, изтъква в своето публично слово като достойнства на Сайфертовата поезия нейната „прозрачност, очевидна естественост и безизкуственост в съчетание с елементи на фоклорната песен, разговорната реч и сцени от обикновения живот. (...) Дикцията му се отличава с лекота на въздейтвието, сензуалност, мелодичност и ритмика, с духовна жизненост и игрово редуване на чувство и патос” [Gyllensten: 1993, 39]. Ако подходим доверчиво към това съждение, едва ли бихме могли да предположим, че всъщност поезията на Сайферт е в регистъра на една все по-отчетливо изразявана през годините меланхолична настроеност. Именно върху тази същностна характеристика на неговата поетика ще спрем своето внимание, тъй като независимо от това, дали е била отчетена от литературнокритическия поглед – национален и международен, тя е иманентно принадлежаща на Сайфертовия художествен свят, а Нобеловата награда, макар и неафиширано, й придава високо остойностен статут.

Действително цитираните думи на Гиленстен имат известно основание, тъй като особено в ранния период на Сайферт от 20-те години в съзвучие с естетиката на поетизма – най-виталното течение на чешкия авангардизъм, той утвърждава радостта от живота като най-висша ценност, задавайки естетическата алтернатива на волкеровския тип пролетарска поезия. В стихосбирките на Сайферт от този период – На вълните на безжичния телеграф (Na vlnách T.S.F., 1925), Славеят пее фалшиво (Slavík zpívá špatně, 1926), Пощенски гълъб (Poštovní holub, 1929), е доловена красотата на обикновените неща, сред които живеем, и тяхната магична асоциативна променливост. Но още в Пощенски гълъб се появяват първите знаци на меланхолията посредством мотива за изтичащото време:

Bílým šátkem mává,                                                 С бяла кърпичка някой
kdo se loučí,                                                             маха за сбогом,
každého dne se něco končí,                                      всеки ден е на нещо завършек,
něco překrásného se končí.                                       на нещо прекрасен завършек.
Poštovní holub křídly o vzduch bije,                      Пощенски гълъб о въздуха бие криле
vraceje se domů,                                                     на път към дома,
s nadějí i bez naděje                                                с надежда и без надежда
věčně se vracíme domů.                                          вечно се връщаме у дома.

 

 

(«Píseň»)                                                                  («Песен»)[8]

Навярно читателят на тези редове би погледнал недоверчиво на цитираното стихотворение като пример за меланхолия. И това е така, защото наложената многовековна практика на употребата на това понятие го идентифицира преди всичко като клинична диагноза на определено  психологическо състояние, отличаващо се с дълбока покруса и отчужденост от света, с липса на жизнена активност и с морбидна обладаност от чувството за съдбовна непоправимост. И действително, от Хипократ през Робърт Бъртън до Фройд меланхолията е определяна преди всичко като болестно депресивно състояние[9]. Така например Фройд в Скръб и меланхолия (Trauer und Melancholie, 1915) отбелязва привидната близост между тези две състояния, поради което често пъти зад скръбта се крие всъщност меланхолия, която може да доведе до тежки болестни отклонения. По-важно за нас обаче е разграничението, което Фройд прави между тях: „скръбта, казва той, е реакция от загубата на любим човек или на някаква абстракция като отечество, свобода, идеал, заела неговото място”, докато „меланхолията е душевно белязана от дълбоко болезнено униние, от прекъсване на интереса към външния свят, от загуба на способността на човека да обича, от изчезване на всякакво желание за изява и снижаване на самочувствието, и всичко това се изразява чрез непрестанно нарастващи упреци и обиди към самия себе си в очакване на наказанието” [Freud: 1924, 257-258]. За Фройд меланхолията е проблем преди всичко на клиничната психология, съизмерим с нарцисизма, тъй като интернализира образа на липсващия близък човек, заменяйки го със собствения аз. Ако се ограничим в дефиницията на Фройд или пък на съществуващото още от античността разбиране за меланхолията като индивидуална психическа травма, бихме рискували да изпаднем в две заблуди: при първата бихме стеснили разбирането за меланхолията в рамките на индивидуалната психология, а при втората – бихме придали на меланхолията монохромна настроеност, на която биха съответствали единствено мрачните тонове на трудно лечим песимизъм. 

Ние обаче ще пренебрегнем фройдистката терминологична употреба, която разбира меланхолията само като физиологично и психосоматично състояние и ще транспонираме това понятие в сферата на естетиката, за да го осмислим като рефлекс на художественото съзнание, чрез който се дава израз на определена философия за живота.  Проявленията на меланхолията, дефинирана от Юлия Кръстева като „бездна от тъга, неизразима болка, която понякога ни поглъща и при това често пъти за дълго, така че ни кара да изгубим вкус към словото, към действието, дори към самия живот” [Кръстева: 1999, 11], обаче могат да бъдат твърде разнообразни – понякога дори до степен на неразпознаваемост – и причината за това е именно замяната на клиничното значение с естетическо. Естетическата сигнификация на това депресивно състояние на духа допуска много по-вариативен спектър от означаващи художествени практики, които се разполагат в една широка амплитуда от елегичното и баладичното до смеха и иронията. Впрочем меланхоличният смях, който звучи и в поезията на Сайферт, е познат още на античните мислители, между които Хипократ и Демокрит, както отбелязва Жаки Пижо в своята монография върху меланхолията, а това показва, че посредством художествения език меланхолията е потенциално изразима и с на пръв поглед неадекватни за нея средства, какъвто е смехът[10]. Разбира се, въпросът за меланхоличния смях заслужава много по-голямо внимание, още повече като се има предвид съпричастността на ранния Сайферт с виталната концепция на поетизма. Тук само ще отбележим, че той – меланхоличният смях, също има богата и многообразна образна гама – от болезнено истеричния смях на лудостта до горчивата усмивка.

Независимо от многообразните си проявления, поетиката на меланхолията в своята същност изразява синтеза от деликатна чувствителност и интелектуална проницателност, в който е дълбоко стаен и преосмислен предварително изживян екзистенциален опит: меланхолията е постериорна спрямо  болката и поради това няма общо с маниакалния долоризъм. Тя е по-скоро в дълбокото мълчаливо страдание на душата, търсеща уединение. И както правилно отбелязва Исак Паси, „натъженият, наскърбеният човек знае защо е тъжен и скръбен, макар че тъгата и скръбта не се прекратяват от това, че са известни причините им. А меланхоликът не знае причината за своята меланхолия, такава видима причина няма, самият той не би могъл да я обясни и затова меланхолията е безгранична – от меланхолия човек попада в естетическо състояние. От меланхолия и отчаяние. /…/ От отчаяние всъщност е продиктувана и знаменитата ирония (Б. а. – С. К.) – един от най-съществените признаци на естетическото” [Паси: 2006:  182-183, 187]. Разграничението, което Исак Паси прави между скръб и меланхолия, всъщност припокрива трактовката на Фройд от Скръб и меланхолия. По-важно за нас е обаче да подчертаем, че макар и да има външни проявления, идентични с тези на скръбта и траура,  меланхолията, както отбелязва българският учен, не е настроение, породено от определени фактори, а е състояние, душевна нагласа, в която резонира непреодолима криза.

При Сайферт кризата, която определя лирическата тоналност на неговата поезия, е обусловена от тоталния срив на хуманните ценности в условията на тоталитарното общество. Многообразната типология на меланхолията изисква от нас тук да направим едно важно уточнение, отнасящо се до социологическите и литературноисторическите аспекти на едно от доминиращите й проявления в поезията на Сайферт – социалната й обусловеност. Меланхолията, породена от социалната криза на личността, за първи път зазвучава в Загасете светлините (Zhasněte světla, 1938). Тази тоналност в цялото си вариативно образно богатство определя лирическите доминанти както в стихосбирките му от времето на фашистката окупация на страната – Ветрилото на Божена Немцова (Vějíř Boženy Němcové, 1940), Облечена от светлина (Světlem oděná, 1940), Каменен мост (Kamenný most, 1944), от годините на сталинисткия режим – особено Песен за Викторка (1950) и Момчето и зездите (Chlapec a hvězdy, 1956), така и тези от 60-те години – Концерт на острова (Koncert na ostrově, 1965),  Отливане на камбани (Odlévání zvonů, 1967), Халеева комета (Halleyova kometa, 1967), и особено създадените след погрома на Пражката пролет през 1968 г. три стихосбирки – Чадърът от Пикадили (Deštník z Piccadily, 1979), Обелискът на чумата (Morový sloup, 1981), Да бъдеш поет (Býti básníkem, 1983). Едно от основните проявления на социалната меланхолия е  обръщането на лирическия субект към вътрешния свят, към света на спомените. В академичната История на чешката литература от 2007 г. под редакцията на Павел Яноушек се подчертава, че споменът, носталгичното връщане към детството, което е така характерно за Сайферт, е самосъхранителен рефлекс, който е толкова по-силен, колкото по-мъчителна е реалността: „споменът става за него надежден пристан, който да съхрани неопетнеността му като поет, негово тихо убежище (к. м. – Ж.Ч.)” [Janoušek: 2007, 192]. Най-новата чешка литературна критика следователно определя разрива между поетовата личност и тоталитарното общество като основен източник на интровертна нагласа и социална самоизолация и оттук на лирическа ориентация в посока към поетиката на меланхолията. Тази съзнателно избрана от Сайферт позиция на авторефлексивно самовглъбяване е всъщност принудителна и поради това болезнена, тъй като противоречи на  неговото дълбокото убеждение в социалната отговорност и значимост на писателя, когото в своето слово, произнесено на ІІ. Конгрес на Съюза на чехословашките писатели през 1956 г. определя като „съвестта на народа”[11]. Приведената току-що литературнокритическа преценка за Сайферт в най-новата академична история на чешката литература всъщност цитира неговата собствена позиция, изразена в словото му «За патетичното и лирическото състояние на духа» («O patetickém a lyrickém stavu ducha»), публикувано през 1984 г. по повод Нобеловата му награда. Тук Сайферт изтъква, че през последните 40 години, т.е. през периода на комунистическия режим поезията има такъв огромен успех в Чехия, тъй като „тя избира не само да говори на народа, но и да бъде най-дълбоко и най-безопасно убежище (к. м. – Ж.Ч.), в което търсим утеха от страданията, които дори не смеем да назовем по име”[12].

Очевидно това настоятелно фокусиране както на собствената, така и на външно оценъчната гледна точка върху  поезията като убежище  предизвиква и нашето внимание. Поезията на Сайферт като „убежище в спомена” и като „убежище от реалността”  задава два основни ориентира на меланхоличната настроеност. Споменът като принципно значим компонент в поетиката на меланхолията  не е в релевантно отношение с нея, тъй като може да предизвиква различни емоционални и психологически рефлекси съобразно своя обект: има спомени тъжни, има спомени весели. Спрямо обаче субекта той е най-често контрастно позициониран и се асоциира с представата за отминало и невъзвратимо щастие. Меланхоличният спомен за майката и детството, определящи лирическа тоналност на стихосбирката Мама (Maminka, 1954), открива в най-незначителните детайли тръпнещото вълнение на детето, което поема със своите сетива всяко трептене, всяка извивка, всеки аромат от изживяното минало, за да го превърне в знак на невъзможното настояще. „Днес вече не заспивам така щастливо” – казва във финала на стихотворението «Вечерна песен» («Večerní píseň») и в това „днес” явно прозира болезнено липсващото „вчера”, което в спомените на лирическия субект е озарено от красотата на спомена. Тук е моментът да поставим въпроса за съотношението между меланхолия и носталгия, без обаче да навлизаме в детайлен анализ. Ще отбележим само, че по този въпрос има различни становища. Така например в първите страници на цитираната вече монография Жаки Пижо, позовавайки се на Панофски, отбелязва, че носталгията по нещо безвъзвратно изгубено всъщност е най-ранната проява на меланхолия в европейското културно съзнание: още в античността стелите са изобразявали тъгуващите по починалия, а като  въплъщение на носталгичното взиране в миналото се явява скръбната фигура на брега, обърната към хоризонта на морето, мълчаливо очакваща нечие завръщане. От друга страна обаче, ако си припомним цитата от Скръб и меланхолия, ще видим, че Фройд извежда носталгията именно като диференциален маркер между скръбта и меланхолията: отсъствието на нещо значимо или на любим човек е първопричина на скръбта, която има конкретна мотивация и поради това е предотвратима с изчезването на пораждащия я мотив, докато меланхолията е перманентно състояние, мирозрение, определено интелектуално отношение към универсалната същност на битието. Върху разграничението между носталгия и меланхолия акцентира и Георги Фотев, като подчертава, че различието между тях е кардинално: „И в двата случая фактичността на настоящето се преживява като неуютна, но носталгията е копнеж по въобразявана пълноценност, която е била постигната, а след това по някакви причини е отнета или загубена. Носталгията е идеализация на едно минало, в което хората виждат това, което искат да видят. При меланхолията има копнеж по онова, което не е имано, макар да се мисли като по-истинско и действително от всичко друго. Това е копнеж по реализацията на личен проект и в такъв смисъл отсъства заинтересованост от това, което е било. Миналото може да има значение само като някакъв ресурс за конструиране на личния проект. В носталгията и меланхолията могат да се разпознаят чувства и емоции, които са наистина еднотипни, но те са съпровождащи и не са организиращият принцип, който в единия и другия случай, както става видно, е различен” [Фотев: 2011, 611-612].

Сайферт не остава подвластен на носталгията, не се затваря в идеализиращия формат на спомена.  В цитираното по-горе стихотворение «Песен» мотивът за безвъзвратно изтичащото време е балансиран от мотива за вечното завръщане и именно в тази неделима двусмисленост се осъществява автентичното движение на живота. Всъщност в цялостната поезия на Сайферт звучи една възвисяваща тъга, която придава меланхолична красота на всичко, до което се докосва поетовата мисъл. Тази меланхолична красота не допуска чувство на потискаща обреченост от изтичащото време, а те повдига от земята дори когато ти показва пръстта, в която вече си се превърнал.

Žaluji větru, který letí,                                                      Обвинявам вятъра, който лети,
kdyby se vítr mohl vrátit                                                   да можеше вятърът да се върне
a vrátit masku mrtvé pleti,                                                 и да върне маската на мъртвата кожа,
posmrtnou masku, která s čela                                          посмъртната маска, която от челото
ve chvíli smrti odletěla                                                      в мига на смъртта отлетя
a kterou vítr s sebou nese,                                                 и която вятърът отнесе,
bychom ji mohli zlíbat ještě,                                             да можем да я целунем отново,
dřív, nežli rozbije se                                                          преди да се разсипе
v korunách stromů, v kapkách deště.                             в короните на дърветата, в капките на дъжда.

 

 

(«Pohřeb pod okny»,                                                        («Погребение под прозорците»;

Jablko z klína, 1933)                                                        Ябълка от скута, 1933)

Меланхолията е онова прозрение на интелекта, което мъдро открива и назовава истини и поради това се издига над баналните сантименти и преходните тъги. Нейната естетическа зона е тази на възвишеността, осцилира там, където познанието за живота се среща с прозрението за битието и по този начин  изживява и едновременно с това надмогва фактичните основания на тези истини. В същото време именно като осъзнаване  и преживяване на двойствената реално-имагинерна битийност на нещата, тя е податлива на психоаналитично тълкуване, което от Фройд до Юлия Кръстева настоятелно се фокусира върху нарцистичната й природа. Страстното взиране в невидимата идентичност се явява афективната сплав от любов и смърт, която откриваме както в ранната, така и в късната поезия на Сайферт: любовта е „смърт в красива маска”, коленете на момичето са „като два черепа с копринена ластична коронка в безутешното кралство на любовта”, „мигът тишина след любов прилича на смърт”[13]. Това взаимопроникване на любов и смърт, това единство от ослепителна светлина и сляпа тъмнина, от еуфория и бездиханност, което е същината на меланхолията, Юлия Кръстева метафорично определя като „тъмната страна на любовната страст”[14] [Кръстева: 1999, 13]. Меланхолията следователно не се  фиксира само в минорния полюс на скръбта и „във всичките си проявления тя носи отпечатъка на неотменна двузначност [Pleşu: 2007, 61], или казано с думите на Виктор Юго, „Меланхолията е щастието да бъдеш тъжен”. Жаки Пижо по твърде лапидарен начин също подчертава двойствената природа на меланхолията: „Единството от противоречия – това е светът на меланхолията” [Pigeaud: 2008, 56]. Именно тази двойствена природа на меланхолията, съчетаваща сладостта на копнежа и горчиво тръпнещата болка на непостижимото и непредотвратимото в човешкото битие, определя и лирическата тоналност на Сайфертовата поезия, която представлява една от  най-вълнуващите страници на чешката поезия на ХХ в. В неговия поетически свят меланхолията се проявява като една цялостна философия за невъзможното социално битие на човека и за неосъществимото постигане на екзистенциалния смисъл поради размиване на границите между понятията и явленията, мислени по презумпция не само за различни, но и за противоположни, каквито са смъртта и животът:

 

V bezvětří starých ran,                                                      В безветрието на старите рани,
v krajkoví ctnostné špíny,                                                 в дантелата на целомъдрена нечистотия,
pod křídlem líných vran,                                                   под крилото на ленивите врани,
jež slétly do roviny,                                                           които летят към равнината,
 žiji sny tesklivé:                                                               живеят носталгични сънища:
mrtvý se dívá z hlíny                                                         мъртвецът гледа от пръстта
do světla na živé                                                                сенки в светлината
a na tančící stíny                                                                живи и танцуващи
v ulicích Ninive.                                                                 по улиците на Ниневия[15]

 

(«Bezvětří», Jablko z klína)                                            («Безветрие», Ябълка от скута)

Всъщност меланхолията като определена философия за живота отразява именно тази непостижимост на смисъла както на съществуващите неща, така и на самото съществуване. В същото време обаче тя  отваря естетическите сетива към онази зона на невидимите същности, която още Аристотел в трактата си за меланхолията[16] определя като достъпна само за гениите :

Slyším to, co jiní neslyší, (...)                          Чувам това, което другите не чуват (...)
chvění strun, když struny nechví se. (...)       трепета на струни, когато струните не трептят (...)
vidím to, co jiní nevidí.                                    виждам това, което другите не виждат.

 

(«Píseň o lásce», Jaro, sbohem)                      («Песен за любовта», Пролет, сбогом)

Както изтъква Юлия Кръстева, Аристотел разграничава меланхолията от патологията и я определя не като болест на философа, а като негов етос [Кръстева: 1999, 14, 15]. Критериите на тази висша нравственост пораждат болезнен резонанс, тъй като оголват нерва на откровенията за непреодолимата криза на човешкото битие. Отровният привкус на истината отваря метафизичните пространства на духа, чиято вериткално положена зона е двупосочна, но винаги със сходен финал:

Každý z nás kráčí ke své propasti.                                Всеки от нас върви към своята пропаст.
 Jsou dvě:                                                                      Те са две:
 hluboké nebe nad hlavou a hrob.                                дълбокото небе над нас и гробът.
 Hrob je hlubší.                                                            Гробът е по-дълбок.

 

(«Kanálská zahrada», Morový sloup)     («Каналска градина», Обелискът на чумата)

Образните проявления на меланхолията в поезията на Сайферт заслужават много по-обстойно внимание. Ограничихме се само с някои от тях с надеждата да откроим базисните основания за неговото определяне като поет на меланхолията, а заедно с това да отбележим принципните последствия от Нобеловата награда като институционален акт: независимо от това, дали дадено творчество успешно или неуспешно, адекватно или неадекватно е било интерпретирано от критици и преводачи, връчването на литературното отличие конституира литературния канон. Интересен в това отношение е и фактът, че номинираните за високото отличие чешки писатели с изключение на Карел Чапек[17] създават поезия, в която философията и естетиката на меланхолията намират убедително и въздействащо проявление: Ярослав Връхлицки (1904 г. и 1922 г.), Йозеф Махар (1914 г. и 1915 г.), Отокар Бржезина (осем пъти номиниран в периода 1916-1929), Владимир Холан (1968), а Ярослав Сайферт – единственият чешки писател, удостоен с Нобелова награда, е номиниран и през 1953 г. Високото признание, което той получава, всъщност остойностява естетическата парадигматика на меланхолията, която представлява една от най-значимите изяви на чешката поезия на ХХ в. .

 

Forst V (red.). Slovník české literatury 1970–1981. Československý spisovatel, Praha 1985.

Фотев Г. Същност на меланхолията. // Nomina essentiant res; в чест на Цочо Бояджиев. Съставител Георги Каприев. Изток-Запад, София 2011, 605-619.

Freud S. Trauer und Melancholie. // Zur Technik der Psychoanalyse und zur Metapsychologie. Internationaler Psychanalytischer Verlag, Leipzig/ Wien /Zürich 1924: 257-275.

Gyllensten L. Jaroslav Seifert. // Nobel lectures. Literature. 1981-1990. World Scientific Publishing Co.: 1993, pp. 39-53.

Janoušek P. a col (red.). Dějiny české literatury 1945-1989. II. 1948-1958. Academia, Praha 2007.

Janoušek P. a col (red.). Dějiny české literatury 1945-1989. IIІ. 1958-1969. Academia, Praha 2008.

Klibansky R., E. Panofsky, F. Saxl. Saturn and Melancholy. Krausreprint, Nendeln / Liechtenstein 1979.

Kristeva J. On the Melancholic Imaginary. // New Formations,  N 3, Winter 1987, p. 5-18.

Кръстева Ю. Черно слънце. Депресия и меланхолия. Оксиарт, София: 1999.

Паси И. Човек не само с разум живее. Десет етюда върху европейския ирационализъм. София 2006.

Pigeaud J. Melancholia. La malaise de l’individu. Payot & Rivages, Paris 2008.  

Pleşu A. Pittoresque et mélancolie. Somogy Ed. d’Art,  Paris 2007.

Seifert J. Dílo Jaroslava Seiferta. Sv. 1-16. Akropolis, Praha 2001-2003.

Seifert J. Všecky krásy světa. Československý spisovatel, Praha 1993.

Seifert, J. The Early Poetry of Jaroslav Seifert. Translated by Dana Lowely. Northwestern University Press, Evanston, Illinois 1999.

 

 


 

[1] Разграничението на поетизма от социалистикореалистическата естетика на пролетарското изкуство се афишира още в първите манифести, сред които е и статията «Стига Волкер!» («Dosti Wolkera!»
Pásmo 1, č. 7-8, únor 1925), която е подписана от Артуш Черник, Франтишек Халас и Бедржих Вацлавек, но в своите спомени, по-конкретно в мемоарното есе «Стига Волкер!» от книгата Цялата красота на този свят, Сайферт споделя, че също е съавтор на този текст, включително автор на заглавието [Seifert: 1993, 53] . През 50-те годиин Волкер се издига като култово име на пролетарското изкуство, за което свидетелства статията на Вацлав Пекарек «Още Волкер!» («Více Wolkera!», Var, 1948, č. 2).

[2] Негативната статия на Иван Скала е поръчана от Густав Бареш – виден политически функционер и главен редактор на сп. „Творба”. В кампанията срещу Сайферт се включват още Вацлав Копецки, Иван Олбрахт, Иржи Тауфер и Ладислав Щол. Под натиска на властта Сайферт е принуден писмено да се извини за своите нападки срещу съветската поезия. Повече по този въпрос вж. [Janoušek: 2007].

[3] В изданията от 1973 и 1975 г. е включено есето на Сайферт Разговор с празния стол, написано през 1970 г., а третото издание е от 1977 г. (Morový sloup a jiné verše. Köln : Index).

[4] Jaroslav Seifert. Všecky krásy světa. Příběhy a vzpomínky. Toronto, Sixty-Eight Publishers, Corp. ve spolupráci s nakl. Index, 1981. 1. vyd. 477 s.

[5] През 1928 г. френската сюрреалистична група „Великата игра” („Le Grand Jeu”) издава в превод на Йозеф Шима сборник със стихотворения на Сайферт Неизсъхнала картина (Le Tableau frais), а през 30-те години издателството “Revue française de Prague” публикува две книжни издания съответно в превод на Жан Данес и на Либуше Пройсова. Първата е със заглавие Стихотворения (Poèmes, 1933), а втората – Старата книга, Загасете светлините (Le Vieux Livre, Eteignez les lumières, 1938). Освен в антологични издания Сайферт неколкократно се появява във френски превод и със самостоятелни поетични книги: Моцарт в Прага (Mozart à Prague) излиза през 1958 г. в превод на Шарл Моис и Хелена Хелцетова в белгийското издателство „Anthologie de l’Audiothèque”, а през 1970 г. – в пражкото издателство „Orbis”, Пражкият замък (Le Château de Prague, 1969) в превод на Доминик Гранмон, Шест стихотворения на висок глас (Six poèmes. à voix haute, 1971) в превод на Франсоаз Лондон и Иво Флайшман, Пражки сонети (Sonnets de Prague, 1979) в превод на Анри Делюй и Жан-Пиер Фе. Подробно описание на преводите на Сайферт на френски език вж.: http://www.babelmatrix.org/works/hu/Seifert,_Jaroslav/biography?doc_lang=fr. Информация по въпроса за чуждоезиковата рецепция на Сайферт и други чешки писатели вж. на сайта на Чешката академия на науките http://www.czechlit.cz/bibliografie

[6] Всъщност тази Сайфертова стихосбирка е преведена на английски през 1979 г. и от Евалд Озерс (Jaroslav Seifert. The plague column; transl. from the Chech by Ewald Osers; introd. by Sir Cecil Parrot. London: Terra Nova Editions, 1979. 106 s.), а през 1982 г. се появява и нейният шведски превод: Pestmonumentet / Jaroslav Seifert; tolkningar av Roy Isaksson i samarbete med Helena Friendlová. Bromma : Fripress bokförl., 1982. 87 s.

[7] Dana Soukupová. Czech Literature in English Translation. Magisterská diplomová práce. Brno: Masarykova Univerzita, 2006,90. През 1983 г. Озерс издава и самостоятелна стихосбирка на Сайферт – Чадърът на Пикадили  (An Umbrella from Piccadilly: Poems by Jaroslav Seifert, 1983).[7], Англоезичните читатели познават също така поетичната книга Отливане на камбаните (The Casting of Bells, ориг. загл. Odlévání zvonů), издадена през 1983 г.[7]

[8] Цитираните стихотворения са в превод на автора на статията – Ж.Ч.

[9] Под номер 20. и 22. в третата част на своите Афоризми Хипократ например посочва меланхолията сред възможните заболявания на пролетта и есента [classics.mit.edu/Hippocrates/aphorisms.3.iii.html ]. Античната концепция за меланхолията обстойно представя монографията Сатурн и меланхолията (Клибански, Панофски, Саксъл 1979). За Робърт Бъртън, автора на първото самостоятелно теоретично изследване върху меланхолията – Анатомия на меланхолията (1652), тя е също заболяване, но не като първопричина за определени физиологични състояния и знак на определен тип човешка психика и характер, а като следствие от преживени лични травми. [Robert Burton. The Anatomy of Melancholy. London: Printed & to be sold by Hen. Crips & Lodo Lloyd at their shop in Popes-head Alley, 1652. // http://www.gutenberg.org/ebooks/10800].

[10] За античната трактовка на меланхолията вж. Hippocrate. Sur le rire et la folie (1991); Aristote. L'Homme de génie et la Mélancolie; Klibansky R., E. Panofsky, F. Saxl. 1979; Pigeaud: 2008.

[11] По този въпрод виж повече [Janoušek: 2008,18].

[12] Текстът е цитиран според публикацията в официалния сайт на Нобеловия комитет http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1984/seifert-lecture-tj.html

[13] Първите два цитата са от стихосбирката Пощенски гълъб: láska však, zdá se, / je smrt v krásné masce, «Mezi řádky», jako dvě lebky s hedvábnou korunkou podvazků / v zoufalém království lásky, «Mokrý obraz», Poštovní holub), докато последният е от Обелискът на чумата: "Ano, snad máte pravdu,/ ta chvíle ticha po milování/ připomíná smrt./ Zpěv slavíka», Morový sloup).

[14] В английската версия на тази част от монографията на Ю. Кръстева, която излиза като самостоятелна статия в сп. „New Formations”, меланхолията е наречена „тъмната обшивка на любовната страст” („Melancholy is amorous passion's sombre lining) и в последвалото изречение съвсем недвусмислено е определена като „тъжно удоволствие” и  „мрачно опиянение”: „A sorrowful pleasure, this lugubrious intoxication constitutes the banal background from which our idealsor euphoria break away as much as that fleeting lucidity which breaks the trance entwining two people together” [Kristeva: 1987b, 5]. Струва ни се, че българският превод, въпреки безспорните си качества, точно в този момент не успява да предаде идеята за двойствената природа на меланхолията: „Тъжна чувственост или печално опиянение изграждат баналния фон, на който често се открояват идеалите или възторзите ни, в случай че не става дума за онази мигновена прозорливост, разкъсваща любовната хипноза, обвързала двама души” [Кръстева: 1999, 143]. 

[15] Ниневия е един от най-древните градове на земята в Асирия, който процъфтява през VIII-VII век пр.н.е.

[16] Според Юлия Кръстева авторството на Аристотел на трактата Геният и меланхолията е съмнително [Кръстева: 1999, 14].

[17] Карел Чапек е номиниран за Нобелова награда седем пъти – всяка година от 1932 г. до 1938 г.

 

публикувано:

Ярослав Сайферт, или за поетиката на меланхолията.   // Нобеловата награда за литература - мост между културите. Отговорен редактор Маргрета Григорова. Ивис, Велико Търново, 2013, ISBN 978-954-2968-48-1, 197-209.

 

Жоржета Чолакова в "Диаскоп": "Отокар Бржезина - Тайнствените далнини..."

                                                         "Владимир Кршиванек - Тестаменти"

                                                          "Срещи: Есенна сянка на любовта"

                                                          "Поетика на отсъствията"

 


 

редактор: Христина Мирчева