по заглавие   по съдържание

Николай Нейчев: "Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски и руският месианизъм от втората половина на ХІХ век" - V

13.04.2016
Снимка 1
 
"Война и Мир" и "Братя Карамазови"
като кулминация на руското литературно месианство
 

 

Продължение от Четвърта част тук

Дори от тези кратки и нямащи претенцията за изчерпателност бележки може да се добие макар и бегла представа до каква значима степен философията на Платон влияе при формирането на основните антропологически, гносеологически, социално-политически и естетико-критически възгледи на Толстой[1]. Сега следва да обърнем внимание по какъв начин идеите на древногръцкия мислител битуват в конкретния художествен свят на руския писател.

Както много точно отбелязва изследователката Дона Орвин, “Платон е бил единственият писател, чието влияние Толстой открито е демонстрирал в своите художествени произведения, отначало в “Набег”, след това във “Война и Мир” и “Анна Каренина” [Орвин 2002: 39][2]. Всяко от трите посочени съчинения е художествена “илюстрация” на една основна за Платоновата философия Идея (’Ιδέα): “Набег” – идеята за храбростта (’ανδρεία); “Война и Мир” – идеята за спомена, но като припомняне на вечността (’ανάμνησις); “Анна Каренина” – идеята за любовта (’αγάπη)[3].

Тъй като нас основно ни занимава темата за платонистичната образност във “Война и Мир”, само накратко ще се спрем на този проблем в другите две споменати произведения.

Както вече стана дума, още преди първото сведение за намерението на Толстой да “започне кратка кавказка повест” (т. е. на 7 април 1852 г. – вж. т. 21: 67], а именно – 2 януари 1852 г. – той вече е сериозно зает с проблема за храбростта (мъжеството), едно от трите качества (наред с справедливостта и умереността), които съставят човешката добродетел [вж. пак там: 55][4]. Месец по-късно (22 май), когато вече пише първата редакция на “Набег” (с работно заглавие “Писмо от Кавказ” – вж. пак там: 69), той споменава, че “разказал” на служилия с него офицер, Боемски, “Платоновия “Пир” [пак там: 70].

В окончателната редакция на творбата авторът конкретно споменава Платон и цитира определението му за храбростта: “Спомних си, че Платон определя храбростта като знание за това, от какво трябва и от какво не трябва да се боим [т. 2: 8, курс. авт.][5]. Това определение обаче влиза в известно противоречие с разбирането на един от основните персонажи в разказа, скромният, съобразителен и хладнокръвен капитан Хлопов, че “храбър е този, който се държи така, както следва” [пак там, курс. авт.]. Сравнявайки двете определения, разказвачът (авторът) отбелязва, че “независимо от общия и неясен характер в определенито на капитана, помислих си, че основната мисъл и на двамата не се различава особено, както би могло да се стори, и че дори определението на капитана е по-вярно от определението на гръцкия философ, тъй като, ако той можеше да се изразява като Платон, навярно би казал, че храбър е този, който се бои само от това, от което следва да се бои, а не от това, от което не е нужно да се бои” [пак там: 8-9, курс авт.]. Накрая и самият автор дава своето определение за храбростта, с претенцията да “поправи” Платон:

“Струва ми се – споделя той с Хлопов, – че във всяка опасност съществува избор, изборът, направен под влияние например от чувството за дълг, е храброст, а изборът, направен под влиянието на низко чувство, – страхливост; затова човекът, който от тщеславие, или от любопитство, или от алчност рискува живота си, не бива да наричаме храбър и, обратно, човекът, който под влияние на честното чувство за семеен дълг или просто от убеждение се откаже от опасността, не бива да наричаме страхлив” [пак там: 9].

Като отбелязва, че, “решавайки своите художествени задачи, Толстой намира за възможно да противопостови собственото си съждение за храбростта на платоновското, включвайки в това съждение и всички възражения, адресирани към общоприетото определение”, Г. Галаган, все пак подчертава, че “Платон по никакъв начин не е изключвал “момента” на избора” [Галаган 1981: 41]. Следователно Толстой не “поправя”, а “доуточнява” гръцкия философ.

По-нататък, чрез действията на всеки един от героите, взимащи участие в сраженията с планинците: капитан Хлопов, поручик Розенкранц, младия прапоршик, наблюдаващия генерал, командващия полковник и останалите, Толстой представя различни поведенчески стратегии, “илюстриращи” идеята за храбростта. Но той дава предимство единствено на скромния капитан Хлопов.

“Във фигурата на капитана – пише авторът – имаше твърде малко войнствено; – но затова пък в нея имаше толкова истина и простота, че тя необикновено ме порази. “Ето кой е истински храбър”, – рекох си неволно.

Той изглеждаше точно такъв, какъвто винаги съм го виждал: същите спокойни движения, същия равен глас, същия простодушен израз върху некрасивото, но просто лице; само по погледа, малко по-светъл от обикновеното, би могло да се забележи вниманието на човек, спокойно зает със своята работа. Лесно е да кажеш: същият, както винаги. Но колко различни оттенъци забелязвах у другите: един иска да се покаже по-спокоен, друг по-суров, трети по-весел от обикновеното; по лицето на капитана си личеше, че той и не разбираше защо трябваше да се преструва” [т. 2: 29-30, курс. авт.].

В описанието на Хлопов изследователката Д. Орвин съзира още една скрита препратка към Платон: “На бойното поле и по време на най-опасните отстъпателни маньоври капитан Хлопов е “точно такъв, какъвто винаги съм го виждал”: тази черта обединява капитана със Сократ, чието спокойствие при отстъплението от Делион се описва от Лахет (в “Лахет”) и от Алкивиад (в “Пир”) [Орвин 2002: 39][6]. Така разказът “Набег” може да се възприеме като проиграване в живота на теоретични постулати от философския диалог, но не доказването им рационално, а показването на тяхната състоятелност или несъстоятелност чрез конкретно събитийното.

Преди да говорим за “Война и Мир” да споменем съвсем накратко за платонистичните мотиви и в “Анна Каренина”.

Името на Платон и неговия прочут диалог “Пир” срещаме още в първа част на романа, когато на вечерята в ресторанта Левин разговаря със Стива Облонски. Самата ситуация се явява своего рода алюзия на “Пир”, защото “подобно на участниците на трапезата, описани от Платон, двамата разговарят за любовта, като Левин предлага нейно определение, съвпадащо с едно от определенията за любовта, давани в “Пир” [Орвин 2002: 41-42][7]:

“Според мен любовта… и двата вида любов – говори Левин, – които, както си спомняш, Платон определя в своя “Пир”, и двата вида любов служат като пробен камък за хората. Едни хора разбират само едната любов, други – другата. И ония, които разбират само неплатоничната любов, напразно говорят за драма. При такава любов не може да има никаква драма. “Покорно ви благодаря за удоволствието, довиждане” – ето ти цялата драма. А при платоничната любов не може да има драма, защото при такава любов всичко е ясно и чисто… “ [Толстой 1973, ч. 1, ХІ: 66.][8].

“Анна Каренина” фактически “илюстрира” тези два вида любов, като любовта на Кити и Левин е “повече платоническа”, любовта на Вронски и Анна – “открито еротична” [вж. Gutkin 1989: 90]. Дуализмът на любовта (духовна и физическа) е присъщ в еднаква степен, както на Толстой, така и на Платон, и това е ключово положение за разбирането на цялата романова структура [ibid.: 84-99]. Но така или иначе, началният Платонов постулат за двата вида любов не намира чистото си въплъщение нито при едните герои, нито при другите. Нито първият, нито вторият вид любов водят до щастие. Животът, със своята безкрайна сложност, опровергава чистите рационални конструкции, като към края на романа довежда, изповядващия “платонистичната” любов, Левин, до пълно отчаяние. За него е казано, че този “щастлив глава на семейство и здрав човек – на няколко пъти беше така близо до самоубийството, че бе скрил шнура на рубашката си, за да не се обеси, и се страхуваше да ходи с пушка, за да не се застреля” [ч. 8, ІХ: 919].

И в този кризисен сюжетен момент отново се споменава Платон и неговата философия:

“След като се убеди, че няма да намери отговор у материалистите, той (Левин – бел. Н. Н.) препрочиташе и отново прочете изцяло и Платон, и Спиноза, и Кант, и Шелинг, и Хегел, и Шопенхауер – ония философи, които обясняваха живота не по материалистически. Мислите му се виждаха плодотворни (…). Но достатъчно беше да забрави изкуствения ход на мисълта и да се върне от живота към онова, което го задоволяваше, докато мислеше и следеше нишката на мисълта си – изведнъж цялата тая изкуствена постройка се събаряше като картонена къща и ставаше ясно, че тая постройка е направена от същите разместени думи, без връзка с нещо по-важно в живота от разума” [ч. 8, ІХ: 917-918].

Така платоновската тема, с която започва и завършва текста на “Анна Каренина”, и която по своеобразен начин поставя философската рамка на повествованието, сякаш окончателно е разкъсана. Но това съвсем не означава, че дилемата – “pro aut contra” Платон – се разрешава категорично и само в “полза” на “contra” Платон. В текста на романа срещаме едно “необходимо трето”, и това “трето” се намира след “разочарованието” от философските конструкции (в частност и от тези на Платон), т. е. в самия край на текста, и е свързано без съмнение отново с името на древногръцкия философ.

След отчайващите и без отговор въпроси, които непрестанно си задава Констонтин Левин: “Какво съм аз и де съм, и защо съм тук?” [ч. 8, ХІ: 923], и от ужаса, че в крайна сметка “всички ще закопаят” и “мене ще закопаят и няма да остане нищо” [пак там: 924], се случва нещо, на пръв поглед съвсем незначително, което изведнъж и изцяло му разяснява всичко. Като научава, че “добрият селянин”, чието име е Платон (показателно е, че това е персонаж, който дори не се появява като действащо лице в романа, а само се говори за него)[9], е “справедлив човек”[10], защото “Живее за душата си. Бога помни”, че “живее по правдата, по Божия закон”, у Левин всичко се преобръща за миг: “безброй неясни, но значителни мисли сякаш изкочиха нейде от затворено място и устремени към една и съща цел, се завъртяха в главата му и го ослепиха със светлината си” [924-925][11].

От този “миг” Константин Левин повече не може да остане, вечно питащ се и безпомощно лутащ се човек, защото, макар и за миг, той е видял Истината, за която в Държавата (VІІ, 517d) Платон казва, че “накрая в областта на познаваемото е идеята за доброто и тя едвам се вижда, но щом я видиш, става ясно, че тя е причината за всичко правилно и прекрасно, във видимото е родила светлината и нейния владетел, а в мислимото сама е властителка, която създава истината и ума” [Платон: т. 3: 275]. Така в по-голямата си част повествованието на “Анна Каренина” по същество представя бавното и мъчително (ако използваме отново обичайните за Платон изрази) “освобождаване от оковите” на при-видното Левинова душа и “насочването” й “от сенките към образите и светлината, връщане от пещерата към слънцето” [Платон: т. 3: 97-298].

Заключителните и многозначителни думи на Левин, че “заедно с всички хора аз имам само едно твърдо, несъмнено и ясно знание и това знание не може да бъде обяснено от разума – то е извън него и няма никакви причини и не може да има никакви последици” [ч. 8, ХІІ: 926] – могат да се тълкуват, от една страна, като отхвърляне на чисто умозрителна конструкция на платонизма, но, от друга страна, негово несъмнено приемане (разбира се, в някакава толстоистко-“християнска” окраска) като екзистенциално поведение, като сърдечно-интуитивно ръководно начало, неподчиняващо се на логиката и разсъдъка, т. е. по формулата: екзистенцията предхожда смисала на екзистенцията[12]. Именно в живота на “обикновения” руски мужик, Платон, Левин най-сетне вижда въплътена, но не като рационална теория, а като някакво житейско “действо”[13] на тази истинска любов към душата, човека и Бога, която единствено заслужава да бъде наречена Любов (’Αγάπη).

По такъв начин, както точно отбелязва вече неведнъж цитираната от нас изследователка, “появяващите се в началото и в края на романа три “платоновски” алюзии, разгръщайки се от експозиция през криза към развръзка, образуват философския лайтмотив, скрепващ идейното единство на романа” [Орвин 2002: 42].

 

Но истинска кулминация Платоновите идеи и образност достигат във фундаменталното произведение на Толстой “Война и Мир”. Ще започнем от най-очевидните свидетелства.

Вече имахме възможността да отбележим, както впрочем и много от анализаторите на Толстоевата епопея, че във “Война и Мир” има един персонаж (като правило второстепенен), който представя висша еманация на идеалното духовно битие. И този персонаж, Платон Каратаев, не случайно носи като лично името на великия древногръцки философ – Платон.

В описатието на неговия външен портрет, т. е. като френология и телесна конституция има нещо във висша степен интересно и в известен смисъл дори смущаващо. Когато за първи път Пиер Безухов се среща с него в полумрака на бараката за военнопленници, забелязва срещу себе си някакъв “дребен човек”, който седнал “превит” се събува, и начинът, по който прави това, е казано, че “заинтересува Пиер”:

“След като размота вървите, с които бе вързан единия крак, той старателно ги нави и веднага се зае с другия крак, като поглеждаше Пиер. Докато едната му ръка закачаше вървите, другата почна вече да размотава другия крак. След като се събу по такъв начин, усърдно, със закръглени, спорни, следващи без забавяне едно подир друго движения (…), седна по-удобно, прегърна с две ръце дигнатите си колене и направо се загледа в Пиер. Пиер усети нещо приятно, успокоително и закръглено в тия спорни движения (…) дори в миризмата на тоя човек (…)” [т. 4, ч. 1, ХІІ: 471].

След краткия и на пръв поглед незначителен разговор помежду им, достичналият дъното на отчаянието, Пиер, за когото се казва, че в този ден у него “бе унищожена вярата и в добрата уредба на света, и в човешката душа, и в своята душа, и в Бота”, още същата вечер вече чувства, че “разрушеният преди това свят израстваше сега в душата му с нова красота и върху някакви нови и непоклатими основи”. Затова за Пиер, Каратаев “остава в душата му като най-силен и най-скъп спомен и въплъщение на всичко руско, добро и закръглено”. По-нататък следва неговото пълно портретно описание:

“Когато призори на другия ден Пиер видя съседа си, първото му впечатление от нещо закръглено напълно се потвърди: цялата фигура на Платон, с неговия препасан с въже френски шинел, с фуражка и цървули, беше кръгла, главата му беше съвсем кръгла, гърбът, гърдите, раменете, дори ръцете, които той държеше постоянно така, като че се кани да прегръща, бяха закръглени; приятната му усмивка и големи те му кедтеняви нежни очи бяха кръгли. (…) зъбите му, яркобели и яки, които, когато се смееше (което той правеше често), постоянно се показваха в два полукръга (…). Въпреки ситните кръгли бръчици лицето му имаше изражение на невинност и младост… [т. 4, ч. 1, ХІІІ: 475].  И по-нататък авторът отново държи да подчертае, че за Пиер Платон “си остана завинаги такъв, какъвто го видя в първата нощ – непостижим, закръглен и вечно въплъщение на духа на простотата и справедливостта” [пак там: 477].

Огромната фреквентност на лексемата “кръг” и нейните производни  (упоменати повече от десет пъти на по-малко от две страници) при телесното портретно описание на Платон Каратаев (сякаш в случая за Толстой думата “кръг” просто е невъзможно да бъде по друг начин синонимно заменена), разбира се, съвсем не е нещо случайно. Вече бегло споменахме, пак във връзка с този толстоевски персонаж, че кръгът е най-съвършената геометрична фигура и символ на абсолюта и безкрайността, но трябва да подчертаем, че това е откровена “заемка” от платонистичната образност.

За Платон кръгът (или сферата) са най-завършената телесно-космическа форма[14]. В раздела Светът е сферичен и самозадоволяващ се от фундаменталния диалог Тимей (33 b) той пише следното: “На Живото същество, което ще обхваща в себе си всички живи същества, би подхождала форма, която обхваща в себе си всички възможни форми. Затова създателят го е очертал сферично, с еднакво разстояние от центъра до всички точки – най-съвършената от всички форми…” [Платон: т. 4: 483]. Що се отнася конкретно до човешкото тяло, философът (в раздела Човешкото тяло от същия диалог – вж. 44d) буквално казва: “Подражавайки формата на Вселената, която е кръгла, боговете са вложили двата божествени квъговрата в едно сферично тяло, което ние сега наричаме глава. То е най-божествената част и господства над всичко у нас” [пак там: 496][15].

За Платон същото се отнася не само за тялото, но и за душата, чието определение (в Закони, Х, 896a) гласи: “движение, което може да задвижи само себе си” [Платон 2002: 493]. Това движение е кръгово, защото “онова, което постоянно се движи на едно място, по необходимост се движи около някакъв център” [пак там: 497, вж. още: Закони, Х, 893c-d – пак там: 489], и следователно “винаги е при себе си” [Федър, 245c и сл. – Платон: т. 2: 514 и сл.].

Платон Каратаев олицетворява безкрайността и в много други проявления: “той никога не мисли какво е казал и какво ще каже”, но винаги, което казва, е вярно и убедително. Постоянно си служи с поговорки и пословици, отлели в себе си хилядолетната народна мъдрост, но от друга страна, не помни нищо само по себе си, освен една проста молитва, “не знаеше нищо друго наизуст” – сякаш той постоянно е свързан с някакъв вечен и неизчерпаем източник на знананието, – а когато и думите не са в състояние да обяснят нещо, тогава на помощ идва песента. Каратаев е въплъщение на абсолютната пълнота и цялост на битието. Той никога не може да разбере как е възможно нещо да съществува само по себе си и отделно от останалото: “Той не разбираше и не можеше да разбере значението на думите, взети отделно от това, което се говори”. Дори “неговият живот (…) нямаше смисъл като отделен живот”. Платон Каратаев обича всеки и всичко, което го заобикаля: кученцето си, другарите си, французите, Пиер… всичко е обзето, стоплено и приласкано от неговото широко любовно дихание [вж. т. 4, ч. 1: 475-478][16].

Засега ще спрем дотук, за да обобщим, че обвързването на Платон Каратаев с метафизичната “кръгова” образност, формата, която обхваща в себе си всички възможни форми, дава възможност безкрайното (духът) да се представи чрез крайното (тялото) – образ и семантика, очевидно изхождащи от Платоновата онтология[17].

Ако кръгът е своеобразна “алоформа” на Каратаев, то фигурата, с която се асоциира правдотърсачът и боготърсачът, т. е. най-“толстоевският” герой в епопеята, – Пиер Безухов, – е четириъгълникът (“квадратът”). Това ни става известно от един на пръв поглед наивно непретенциозен разговор, проведен в спалнята между Наташа и старата графиня Ростова. Обсъждайки “любовта” си към Борис, Наташа казва за него: “много е мил” и продължава: “Само че не е съвсем по моя вкус – той е един такъв тесен, като часовника в трапезарията… Не разбирате ли?… Тесен, знаете ли, сив, светъл…” Докато за нея “Безухов е – син, тъмносин с червено, и е четириъгълен (…) той е франкмасон, аз научих. Той е чудесен, тъмносин с червено,[18] как да ви го обясня” [т. 2, ч. ІІІ: 582]. Казаното е сякаш привидно безсмислено (почти като брътвеж), но при Толстой няма нищо случайно – казаното, в разглеждания от нас контекст, ни дава важна символична податка, глъбинно свързана с образа на Пиер Безухов, и също несъмнено възхождаща към метафизичната геометрия на Платоновата онтология.

В диалога Тимей (55e-56a) Платон говори по въпроса за четириъгълника следното:

“Да придадем на земята, разбира се, формата на куб, понеже от четирите елемента тя е най-неподвижна и най-годна за моделиране на тела, а това, което има най-устойчиви основи, то по необходимост е било създадено най-много с такива качества. (…), а четириъгълната равностранна равнина, образувана от два равностранни триъгълника (т. е. квадратът), е по необходимост по-устойчива от равностранния триъгълник както по отношение на частите, така и по отношение на цялото. Затово, определяйки на земята тази характеристика, ние запазваме правдоподобността на нашето изложение” [Платон: т. 4: 511][19].

И действително, Пиер, този “едър”, “набит”, “дебел”, тромав ка­то “мечка”, ужасно непохватен и неумеещ “да се държи както тряб­ва” в обществото човек [вж. т. 1: 15-16]; този увличащ се от “карти”, “винопийство” и чувствено-сетивното във всичките му проявления [пак там: 42-47; 67], както и не на последно място – заслепеният от лъжовното благородство на масонството [т. 2: 453, 557-561 и сл.][20], е истинско въплъщение на телесното, земното, при-земеното. Затова и четириъгълността, така да се каже, – “оквадратеността” на героя, – най-съществено и глъбинно характеризира цялата негова същност чак до съдбоносната му среща с “кръглия” Каратаев.

Четириъгълната “геометрия” в образа на Пиер Безухов търпи съ­щес­тве­на еволюция след срещата на героя с Платон Каратаев. Тази среща се превръща в гранична межда и цяла епоха за живота на Пиер, защото възвръща вя­ра­та му в Бога и до голяма степен възвръща и собствената му душа(!). Като при­е­ма (разбира се, в мистичен план),“ок­ръ­г­леността” на каратаевската духовност, в “геометрията” на Безухов настъпва следната промяна: земната “четириъгълност” (“квадратът”) вече не е в състояние да го из­ра­­зи на­пълно, защото в него се “вписва” и небесната “кръговост”. Така Толстой под­съз­на­те­л­­но ни вну­шава, че квадратът с вписания в него кръг[21], утвърждава идеята, че ге­роят му, Пиер Безухов, достига до това те­лес­но-духовно съвършенство[22] (като органически свързва земното с небесното), което го пра­­ви вече достоен за любовта на Наташа Ростова, която пък, от своя стра­на, както ще видим по-нататък, най-пълно въплъщава в себе си пред­ста­ва­та за вечната и съвършена женственост.

Казахме, че срещата на Пиер с Платон Каратаев е епохално събитие в живота му и превръща самия Каратаев в най-важния и близък за него човек. Но в техните отношения се забелязва нещо, което извън разглеждания “платонистичен” контикст, изглежда трудно обяснимо и дори някак странно – помежду им липсва взаимна привързаност приживе, а при окончателната им раздяла в смъртта, липсва състрадание.

В известен смисъл за Каратаев това е разбираемо, защото е казано, че “неговият собствен живот (…) нямаше смисъл като отделен живот (…) той имаше смисъл само като частица от цялото, което той постоянно чувстваше”. Следователно понятията му за любовта и приятелството са особени и изобщо не се покриват с схващанията на Пиер (пък и на всички останали) и това е дебело подчертано от автора: “Каратаев нямаше никаква привързаност, приятелство, обич – тъй както ги разбираше Пиер; но той обичаше и живееше в обич с всичко, с което животът го събираше, и особено с човека – не с някакъв определен човек, а с ония хора, които биваха пред очите му. (…) Пиер чувстваше, че въпреки ласкавата нежност към него (с което той проявяваше неволно дължимата почит към духовния живот на Пиер) Каратаев нито за миг не би се огорчил от раздяла с него” [пак там: 477]. И веднага след това обяснение авторът добавя малко странното и неочаквано твърдение: “И Пиер започна да изпитва същото чувство към Каратаев”, думи, разбираеми само като свободна перифраза на често срещан Платонов мотив.

Например в диалога Държавата (ІІІ, 387d-e) Сократ обяснява именно това на заобикалящите го: “Ние говорим, че почтеният човек не ще смята за страшно нещо смъртта на честния човек, дори той да е негов приятел. (…) Следователно той не би и скърбял за него, като че е претърпял нещо страшно. – Няма да скърбим (отговаря събеседника му – бел. Н. Н.). – Но ние говорим още, че такъв човек най-много е самозадоволяващ се, като води добър живот и най-малко от всички се нуждае от друг” [Платон: т. 3: 94].

Точно такова самосъзнание обладава и Платон Каратаев, като постепинно то става определящо и за неговия “ученик”, Пиер, който започва да изпитва същото чувство (на непривързаност) към Каратаев, и който на практика се прощава с него без видима болка, без съжаление, без да се сбогува с умиращия и дори без да се обърне за последно назад, дори без да мисли за случващото се [вж. т. 4, ч. 3, ХІV: 592]. Това събитие е разбираемо отново и само ако се възприеме като откровена препратка към известен Платонов сюжет, а именно – като перифраза на разказаното от Федон при раздялата му с осъдения на смърт Сократ.

В диалога Федон (58e-59a) едноименният герой споделя следното:

“Колкото до мене, тогава аз бях в странно състояние. Не изпитвах нито състрадание, както е редно, когато присъстваш на кончината на близък – щастливец ми се виждаше той, Ехекрате, и в държанието си и в приказките си[23]. Тъй благородна и спокойна беше неговата смърт, щото в мене се породи мисълта, че не отива в подземния свят без божия намеса и че като иде там, ще бъде щастлив като никой друг преди него. Та затова не усещах абсолютно никакво страдание, каквото човек би решил, че е редно да се усети в ония скръбни часове” [Платон: т. 2: 340].

Все пак Пиер изпитва някакво неприятно чувство, но то не е на състрадание към съдбата на разстреляния приятел, а на егоистичен страх за самия себе си, за собствения си живот: “Каратаев гледаше Пиер с добрите си кръгли очи, замъглени сега от сълзи, и личеше, че го вика при себе си, че иска да му каже нещо. Но Пиер твърде много го достраша за самия него. Той се престори, че не е видял погледа му и бързо се отдалечи” [т. 4, ч. 3, ХІV: 592]. Излиза, че Безухов е все още твърде далеч от разбирането на това, което “учи” Каратаев, все още той си остава за него все така “непостижим” в своята “закръгленост”, “простота” и “справедливост”. Но същата вечер в съня си Пиер получава откровение, което му разкрива всичко, разбира какво всъщност е искал “да му каже” Платон Каратаев. Предвид изключителната важност и обяснителна сила от гледна точка на разглеждания проблем, ще си позволим изцяло да цитираме този сън-откровение. В просъница Пиер дочува думите на Каратаев, своя “учител”:

“Животът е всичко. Животът е Бог. Всичко се мести и движи, и това движение е Бог. И докато има живот, има наслада от осъзнаването на Божеството. Да обичаш живота – значи да обичаш Бога. Най-мъчно и най-блажено е да обичаш тоя живот в страданията си, в страдания, без да си виновен.”

“Каратаев!” – спомни си Пиер.

И изведнъж Пиер видя пред себе си като живо едно отдавна забравено кротко старче учител, което му преподаваше география в Швейцария. “Чакай” – каза старчето. И показа на Пиер един глобус. Тоя глобус беше едно живо, разлюляно кълбо, което нямаше размери. Цялата повърхнина на кълбото беше от капки, плътно сгъстени една до друга. И тия капки непрекъснато се движеха, местеха се и ту няколко се сливаха в една, ту – една се разделяше на много. Всяка капка се стремеше да се разлее, да заеме най-голямо пространство, но другите, които се стремяха към същото, я притискаха, понякога я унищожаваха, а понякога се сливаха с нея.

“Ето живота” – каза старчето учител.

“Колко е просто и ясно това – помисли Пиер. – Как съм могъл да не го зная по-рано.”

“В средата е Бог и всяка капка се стреми да се разшири, та да го отразява в най-големи размери. И расте, слива се и се свива, и се унищожава на повърхността, отива в дълбочините и отново изплува. Ето Каратаев се разля и изчезна. Vous avez compris, mon enfant”[24] – каза учителят.

– Vous avez compris, sacré nom[25] – извика някакъв глас и Пиер се събуди” [т. 4, ч. 3, ХV: 592-593].

Тези загадъчни и неясни образи биха си останали такива ако се разглеждаха сами по себе си, т. е. без обяснителната връзка с Платоновата метафизика. Чрез алегорична образност в съня на Пиер са представени като компендиум някои от най-фундаменталните идеи на платонизма: за божественото като кръг и сфера, за безсмъртието на душите, за техния кръговрат и прераждане. Удивителното е това, че в повечето случаи образният език на Толстой и Платон е напълно идентичен. Ще посочим някои от най-очевидните паралели.

Вече казахме, че за философът Платон светът на тялото (бил той човешки, космически и вселенски) е кръгов и сфричен[26] А това е така, защото светът на творението повтаря идейния образ на Твореца, който също е кръг и сфера. Във Филеб (62a-b) Сократ говори, че знанието на човек едва ли ще бъде достатъчно, “ако той има представа за божествената окръжност и божествената сфера сами по себе си, но няма и понятие от тази сфера и тази окръжност в човешкия живот…” [Платон: т. 4: 457].

За кръговрата в прераждането на душите Платон ясно говори във Федон, 70c-d: “Съществува древно предание – ставало е дума за него, че душите са отишли там (т. е. в отвъдното – бел. Н. Н.) оттук (от земното – бел. Н. Н.), но отново идват тук и пак се раждат от мъртвите. А ако е тъй, ако живите се раждат отново от мъртвите, от това не следва ли, че душите ни са били там? Защото, ако не са били, сигурно нямаше да се родят отново и това би било достатъчно доказателство, че е тъй, ако е наистина очевидно, че живите се раждат не отдругаде, а от мъртвите” [Платон: т. 2: 355].

 



[1] За влиянието на Платон при формирането на основните за Толстой категории като свобода, отговорност, душа вж. обстойната статия на Д. Орвин, където убедително се доказва твърдението, че “Толстой посочва Платон за един от своите ранни учители” [Orwin 1983: 501].

[2] Следва да подчертаем, че “влиянието” на Платон върху Толстой (и то най-вече в сферата на художественото творчество) е особено осезателно до края на 70-те и началото на 80-те години, след този период (т. е. след романа “Анна Каренина” – 1877 г.) настъпва идеен прелом, в който житейските му и творчески възгледи демонстративно се стилизират “само” в духа на “християнската” религиозност (отчасти за това вж. още: Orwin 1983: 516-517). В случая нашата тема е фиксирана преди всичко с оглед анализа на епопеята “Война и Мир”, затова ни занимава първият посочен период, а причините и характерът на промените, настъпили в началото на 80-те години, напускат границите на конкретната проблематика.

[3] Изследователката Г. Галаган обръща внимание и на още едно Толстоево произведение, “Детство”, където (в третата редакция) се среща пряка препратка към Държавата [вж. Толстой, ПСС: т. 3: 183], която е във връзка с “осмислянето от Толстой на платоновските възгледи за изкуството” [вж. Галаган 1981: 42], но това наистина е само детайл, а не основна Идея, затова никак не можем да определим “Детство” като “илюстрация” на идеята за изкуството като подражание (μίμησις). Все пак не бива да не се отчете огромното влияние на Платон върху формирането на цялата духовна атмосфера на “Детство”. Например в своето изследване Д. Орвин обстойно показва сходството с платонистичните идеи на такива проблеми в книгата на Толстой (особено ясно изразени в черновите редакции на “Детство”) като проблема за хомосексуалната и хетеросексуалната любов [Orwin 1983: 503], за връзката между музиката и чувството (в разсъжденията на Николенка Иртениев за музиката и спомена за майката) [ibid.: 505]. А образът на Наталия Савишна (главата “Последни тъжни спомени” – вж. т. 1: 99-107) изследователката сравнява Толстоевата героиня със Сократ, защото тя “като Сократ в края на “Федон” (и в “Държавата”) обяснява “всички чудеса на неземното царство и приключенията на душата след смъртта” и начинът, по който умира, също напомня за смъртта на Сократ – като него тя “може да умре без страх, защото е водила чист живот” [Orwin 1983: 509]. Макар че в случая и самата авторка усеща насилеността на подобен извод и признава, че “Наталия Савишна е християнка, а не платоничка, затова и съдържанието на нейния нравствен ход е християнско”, все пак по време на този ранен период Толстой асоциира “чистата безкористна любов и самопожертване”, както с платонизма, така и с християнството и “животът на Наталия Савишна е илюстрация на уроците, които Толстой е научил от Платон” – следователно тя е “предшественик на Платон Каратаев – Толстоевата версия на платонистичния човек” [ibid.: 510]. Но в действителност Толстой открито показва влиянието на Платон именно в своите три, посочени по-горе творби: “Набег”, “Война и Мир” и “Анна Каренина”, затова да се върнем към тях.

[4] Тема, която Платон разисква най-вече в диалозите Лахет, 189d-199c [Платон: т. 1: 298-312];  Държавникът, 283 e - 284 a-b, e; 295 e; 306a-e; 307 c-308a-e [Платон: т. 4: 338-340, 372-374]; Закони, ХІІ, 963d-964b [Платон 2006: 596-599].

[5] Например в Лахет (195a, 199b-c) нееднократно мъжеството се определя като “знание за това, кое е опасно и кое безопасно по време на война и във всички останали случаи” [Платон: т. 1: 306, 312 и сл.].

[6] Срв. думите на Алкивиад за поведението на Сократ на бойното поле в Пир, 221b: “той там върви както и тук, в Атина, (…). Спокойно поглеждаше встрани и приятели, и неприятели…” [Платон: т. 2: 483-484].

[7] Срв. напр.: Пир, 191d-e, 192a-193d, 210a-212c, 217a-219d и сл. [Платон: т. 2: 469-472, 478-481 и сл.].

[8] По-надолу цирането на българския текст ще бъдат по това издание и ще се отбелязва само с номериране на частта, раздела и страницата. (Превод: Георги Жечев).

[9] За кой ли път вече ще обърнем внимание, че тук отново се проявява тази поразителна особеност в поетиката на великата руска литература: фундаменталното значение на второстепенния (още по-силно казано – на “незначителния”, а в случая на “несъществуващия” от гледан точка на актантното битие в творбата) персонаж върху идейно-художествената структура на произведението като цяло, и в частност – върху “главния” герой.

[10] Помним, че справедливостта беше първото и най-важно качество от добродетелите на Платон.

[11] Несъмнено тази сцена е перифраза на Платоновата образност (вж. Държавата, VІІ, 514a-518d и сл.): душата, напуснала “затвореното място”, т. е. пещерата, заобикаляна досега само от сенките на нещата – дори от “сянката на слънцето”, – изведнъж виждайки истинските неща и истинското слънце, е поразена от неповторим блъсък, възвисила се чрез съзерцание до съществуващото и до сиянието на съществуващото [Платон: т. 3: 272-277, 297-298 и сл.].

[12] За тази “формула”, като общо място (τόπος) у Толстой и Достоевски, ще стане дума и по-нататък.

[13] В случая Д. Орвин също подчертава приоритета у Толстой “на практическото, отколкото на теоретичното знание” (of practical rather than theoretical knowledge) [Orwin 1983: 515].

[14] Макар, както е известно, възгледът да възхожда още към питагорейската теория за сферите, според която питагорейците смятат сферата за додекаедър (дванайсетъгълник), съставен от дванадесет петоътълника [вж. коментарите към: Платон: т. 2: 634], все пак това разбиране се “социализира”, така да се каже,  именно от философията на Платон, откъдето и Толстой би могъл да го почерпи.

[15] “Този модел – както тълкуват съвременните изследователи – по-скоро показва как една фигура като кръга, чиято повърхност и до днес се изчислява чрез приближение, може да се впише един аритметичен израз, който позволява голям брой деления без остатък: сиреч, начин безкрайното да се опише чрез крайното” [вж. коментарите към: Платон 2006: 654].

[16] Впрочем тази всеобемаща каратаевска широта се потвърждава и чрез личното му име, “Платон”. На гръцки името Πλάτων означава “широк”, от πλάτος – ширина или πλατΰς – широк.

[17] Любопитно е, че в писмото си до Николай Страхов (от 1875 г.) самият писател открито сравнява философията със сфера [вж. Толстой, ПСС: т. 62: 225-226], и както много точно отбелязва изследователката – “този пасаж обяснява значението на Платон Каратаев” [Orwin 1983: 512].

[18] За смисъла на тази цветова представа, също изконно обвързана с образа на Безухов, ще говорим по-нататък.

[19] Четириъгълникът остава в хилядолетната културна традиция като постоянен идеограмен образ на земята (четирите посоки на света, че­­тирите земни стихии и пр. – вж. Купър 1993: 84-85). Оттук той неизменно символизира жизнеутойчивостта, земната при­­рода на телата, а в случая – на героя.

[20] Впрочем, във връзка с “четириъгълността” или “оквадретеността” на основния толстоевски герой (и то най-вече в ранния, “приземен” стадии от развитието на образа), следва да обърнем внимание на още нещо съществено, а именно: асоциативната обвързаност на този символичен образ конкретно с масонските увлечения на Пиер и най-общо отношението на масонския сюжет в текста на епопеята към личността и учението на може би най-известният руски масон от края на ХVІІІ век – Иван Перфилиевич Елагин (1725-1793). Да кажем няколко думи за тази изключителна личност.

                И. П. Елагин произхожда от старинен германски род, установил се в Русия през ХІV век. До 13-годишна възраст има домашно образование. От 1738 до 1743 година учи в Сухопътния кадетски корпус и го завършва с чин прапоршчик. През 50-те години става доверено лице на бъдещата императрица Екатерина Алексеевна (тогава все още велика княгиня), за което в 1758 г. е заточен в Казанска губерния. След възцаряването на Екатерина ІІ е реабилитиран и играе важна роля в нейния двор. През 1770 година, съгласувано с берлинската ложа Royal York, работеща по английската система, в Русия е учреден административен център – Велика провинциална ложа,а в 1772 г. И. П. Елагин получава диплом, утвърждаващ го в званието “Провинциален Велик майстор на всички и за всички руснаци” (of and for all Russians), издаден му от Великия майстор на Лондонската Велика Ложа херцог Бюфорт. Така 1772 г. се отбелязва като връхна точка и епоха на “разцвет и величие на масонството в Русия”, а “брата” Елагин се възприема като “възстановител в твърда степен на масонството в Русия” и се превръща (наред с неговия по-млад съмишленик Николай Иванович Новиков – 1744-1818, присъединил се към масонството през 1770 г.) в една от ключовите фигури на руското масонство [вж. Артемьева 2001: 32-40; 466].

Имаме основания да предполагаме, че И. П. Елагин е един от основните прототипи на героя Осип Алексеевич Баздеев, за когото във “Война и Мир” се казва, че “беше един от най-известните масони и мартинисти още от времето на Новиков” [т. 2: 453]. (Що се отнася до Н. И. Новиков, в Дневника на Толстой попадаме на сведението, че още през декември 1853 г. той чете издаваното от големия масон – през периода 1777-1780 г. – списание “Утренний свет” – вж. Толстой: т. 21: 106, 529). Но по-важното в случая е, че от 1789 г. и до самата си смърт Елагин пише своето знаменито историко-философско съчинение “Опыт повествования о России”, което е издадено посмъртно в Москва през 1803 година и което по всяка вероятност Толстой е познавал. Та именно тук, в масонския труд на Елагин, се дава символното обяснение на “четириъгълността”: “Естеството на четирите стихии - пише той - са дали на зидарите почти общи правила: да създават четириъгълни капища в знамение на това, че телесното естество се състои от четири стихии, и че всяка от тях е четиричислена, тъй като едната без трите не може да съществува, бидейки съвокупно смешение и непрестанно противоборство, в животворно съдържимо движение” [Елагин 2001: 449]. Така че “четириъгълната” представа, която дава писателя за своя герой, Пиер Безухов, и която носи глъбинна и многоаспектна символика, най-пълно характеризираща “приземената” му същност в един от сложните периоди на неговата духовно-нравствена еволюция, може да бъде почерпена и от масонски източник, макар че  семантиката на геометричната фигура у масоните също води началото си от Платон.

[21] Това е утвърден символ за вечния стре­меж към синтеза на тра­нсцендентното със земното [вж. Шевалие, Геербрант 1995: т. 1: 555-556]. И не на последно мяс­то – образ на “световнота душа” [вж. Купър 1993: 85].

[22] Срещата на Пиер с Платон Каратаев го превръща, ако използваме израза на Д. Орвин, в self-sufficiency, т. е. – “самостоятелен”, “самодостатъчен” [Orwln 1983: 513] и по това той напомня Каратаев и, разбира се, Сократ [Ibidem].

[23] Срв. пълния паралел с облика и поведението на Толстоевия герой: “Каратаев, облечен в шинелчето си, бе седнал, облегнат на една бреза. По лицето му освен изражението от вчерашното радостно умиление при разказа за страданието на невинния търговец светеше и изражението на тиха тържественост” [т. 4, ч. 3, ХІV: 591].

[24] “Нали разбираш, дете мое.” (фр.)

[25] “Разбираш ли, дявол да те вземе” (фр.)

[26] Кръгов е дори и планът на Платоновата идеална държава “с мястото на града в центъра на държавата с подредбата на жилищата в кръг” [Закони, V, 746a – Платон 2006: 263, 713].

 

Откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм", Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
Рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
Художник на корицата: Бисер Недев

 

 

Първа част тук
Втора част тук
Трета част тук
Четвърта част тук
Николай Нейчев, Визитка тук

 


 

© Христина Мирчева