по заглавие   по съдържание

Николай Нейчев: "За руската душа и месианизма в "Медният Конник" на А. С. Пушкин"

08.05.2019
Снимка 1

1.

“Медният Конник” е последната “поема” и пос­ле­д­­ното го­ля­­мо про­из­ве­­­дение на Пушкин. Но едва ли този факт, който може би наистина сам по се­бе си е мистичен, е провокирал мно­го­ от из­­сле­до­ва­­телите да обявят “пе­тер­бург­­­ската по­вест” като “най-за­га­дъ­ч­но­то Пуш­­ки­но­во творение”. При­­чината е друга. “Мед­ни­ят Кон­ник” е ис­тинското про­ро­че­с­ко за­ве­ща­ние на този “шес­­­­токрил се­ра­фим” (И. Илин) на про­ви­ден­ци­ал­ния руски Логос, въп­лъ­ти­ло в “ху­дожествена” форма последните и най-съкровени проз­ре­ния на поета за загадъчната руска душа, за фи­ло­­софията на исто­ри­­я­та и за тайн­ствените пъ­­­тища на руския ме­­сианизъм.

Ще се опитаме да предложим свой превод на “засекретеното” в “Мед­­­ния Конник” загадъчно послание, ка­­­то по­г­лед­нем твор­ба­та единствено sub spe­cie aeternitatis, т. е. от гле­­д­на точ­ка на веч­но­съ­ществуващия Логос, “из­лят” в из­­мен­чивите форми на човешкия език и претворил го във вечност.

Отдавна е забелязано, че Пушкиновата творба е пос­т­ро­е­на върху ан­ти­­­­номично противопоставени същности ка­то: Ци­ви­ли­зация и Природа, Пе­тер­­­бург и Москва, За­пад и Изток, Петър Пър­ви (“полусветовния властелин”) и Ев­ге­ний (“скро­мен”, “беден”), великият човек и малкият човек, сблъ­съ­кът на “об­ществения” и “личния” интерес, противоречието “дър­жава” и “лич­ност”, неумолимият ход на историята и тра­ге­ди­я­та на са­мот­ния индивид и т. н., и т. н[1]. Но трябва да отбележим, че то­ва “живо и подвижно равновесие”, на ко­­­ето се основава пуш­кин­ският ше­дьовър, е по-скоро резултат не от не­го­ва­та “пос­ле­до­вателна и неизчерпаема диалектика” [Осповат, Тименчик 1985: 149], т. е. основава се не на парадоксалния диалектичен принцип, а на ан­ти­но­ми­я­та като феномен на ме­­­тафизиката. “Медният Конник” показва изконната обвър­заност на Пуш­ки­­­новата творба с определена сакраментална тра­диция. Ан­ти­но­ми­­­ята е ос­но­в­на категория на све­тоот­чес­ко­то ви­зантийско (и общо­­пра­вос­ла­в­но) Бо­гомислие, чи­ито про­ти­во­по­ставяния са принципно ра­цио­на­­л­но нес­не­ма­еми и същест­ву­ват по мис­тич­ната формула на “нес­ля­тото и не­раз­­­дел­но” съ-би­­тие, из­ра­зя­ва­щи “познанието” (γνωσις) за дъл­бин­ната ан­ти­но­­мична “струк­­­­тура” на бо­же­с­т­­ве­ното, из­вес­тна като “co­in­­cidentia oppositorum” (т. е. про­­ти­во­положности в единство) [Елиаде 1995: 462-463]. “Антиномизмът – пише В. Би­чков – огра­ни­­ча­­ва по-на­­та­тъш­ното раз­витие на по­ня­ти­й­но­то мислене и ак­тив­но подпомага прех­върлянето на по­­­чти ця­ла­та пси­хи­чес­ка енер­гия на познавателната функция на човешкия ра­зум в сфе­ра­та на емо­­­ци­о­нал­но-естетическото и на ху­до­жественото мис­ле­не, (...) което е характерно за византийския и по-ши­роко – за целия из­­точ­но­хрис­ти­ян­­ски свят” [Бичков 1984: 39-40]. Така прин­ци­п­но се достига до иде­­ята, оп­­равдаваща тео-гносиса (Бого­поз­на­ни­ето) и антропо-гно­сиса (чо­ве­ко­­поз­на­ни­­е­то) не чрез логическия, а чрез свръ­х­ра­зум­ния “ху­дожествен” (в ши­ро­кия сми­съл на по­ня­ти­ето) образ. Чрез свръх­напрегнатото състояние на ху­до­же­с­­тве­на интуиция у су­­бе­к­та се създава усещането за “снемане” на ан­ти­но­ми­чните про­­­­ти­воречия в акта на тяхното едновременно съ­преживяване, в те­х­­ния coin­ci­den­­tia oppositorum, с което човекът по­лучава пот­вър­ж­­де­ние за своята бо­­го­по­до­­бна същност и за то­ва, че е истински об­­раз и подобие Божие. Този прин­­цип за­­­по­чва ос­но­в­но да функционира в поетическата система на Пу­ш­кин и най-яр­­ко се експлицира именно в неговия ше­дьо­вър “Медният Кон­ник” – по­е­ма­та изследване, поемата познание за загадъчната съ­­щност на чо­веш­ка­та ду­ша. Поставена в такъв контекст, от “петербургската повест” от­­падат вси­­ч­­ки акцидентни (случайни и не­суб­стан­ци­ал­ни) сми­с­ли и тълкувания.

“Мед­ни­ят Конник” обединява три смислови и времеви пла­­на на би­ти­е­то. Първо, чрез прин­­ципа на онтофаничната об­раз­ност Пушкин транс­фор­ми­ра конкретния факт на “на­вод­не­ни­ето” (от 1824 г.), т. е. съвремието, в йе­ро­фа­ничното биб­лей­с­ко предание за Потопа (срв. “ужа­­сный день”, “дождь (...) стучал”, “оса­да! приступ! злые вол­­­ны” и пр.). На второ място обаче поетът трансформира “вод­­на­та” картина на Потопа в “огнената” образност на Апо­­калипсиса:

Не­ва вздувалась и ре­ве­ла,                           Нева ревеше и кипеше

Котлом клокоча и клубясь,                                   по-страшна от котел заврял;

И вдруг, как зверь остервенясь                   в миг като звяр освирепял

На город кинулась…                                                Се хвърли към града…

                                   [І, 180-183][2]

 

Еще ки­пели злобно вол­ны,                         Но тържествувайки, кипяха

Как бы под ними тлел огонь                                   вълните още със заплаха

/………………………………/                                   като над огън разгорян

И тяжело Нева ды­ша­ла,                               /………………………………/

Как с битвы при­бе­жавший конь.              Нева шумеше запъхтяна

                       [ІІ, 280-281; 283-284]                        Като жребец, дошъл от бран[3].

 

Ед­но­­временното при­съ­с­твие както на вехтозаветна (“по­то­пна”), така и но­во­за­ве­т­на (“апо­калиптична”) образна типология [срв. Бит. 7:6-24; Откр. 6:2-8 и сл.] из­к­лю­­чва Пушкиновото описание на “на­вод­не­ни­е­то” от про­фанната ак­ци­ден­тал­­ност и го полага в плана на свещената ес­ха­то­ло­ги­ч­ност[4]. “На­вод­не­нието” е пре­д­с­­­тавено като уникален и сак­рален примордиален (пър­вичен) Бо­же­ст­вен акт на “гняв” и “на­казание” над света:

Народ                                    Божи гняв свещен![5]

Зрит Бо­­жий гнев и казни ждет.                Смърт чака всеки ужасен.

                                   [І, 199-200]

… С Бо­жи­ей стихией                                             … Божата стихия

Царям не сов­ла­деть...                                              царе не могат да възпрат…

                                   [І, 206-207]

Катастро­фално се пре­обръща земното би­тие. Жи­во­тът и смъртта разменят своите места:

Гроба с раз­мытого клад­би­ща                                  ковчези с мъртъвци изрити –

Плывут по улицам!                                      Се носят!

                                   [І, 198-199]

След това изпитание светът ни­кога повече ня­ма да бъде съ­­щият, а ще има “ново небе” и “нова земя” [Откр. 21:1]. Така дос­ти­га­ме до един от цен­тра­л­­ните въпроси в по­е­ма­та: Какво предизвиква този Бо­жи гняв и на­казание?

2.

Нека проверим дали “причината” не се крие в единия от два­та ос­но­в­ни персонажа в Пушкиновата творбата – прочутата Фал­конетова статуя на Пе­­­тър Първи – Медния Конник. Де­моничната същност на скулптурния персонаж в по­ема­та е отдавна за­­­белязана и подробно разработена от критиците [вж. напр.: Осповат, Тименчик 1985; Якобсон 1987; Борев 1981; Немировский 1990; Илчева 1999; Гаспаров 1999]. Ще под­­­чер­таем и допълним само няколко ос­новни мотива.

Широка основа за по­до­б­­но инфернално тъл­куване е дъл­боко залегналото в руското духовно съз­на­­ние и пра­вославната тра­диция (особено чувствителна към идолопоклонството) разбиране да припознава в скулптурното изображение “ези­­­чес­ки” и “сатанински порок” [Якобсон 1987: 173]. Една от причините е трииз­мер­ността, поз­во­ля­ва­ща свещеното изображение да се съ­зер­ца­ва в профил (който е демоничен ра­курс), в гръб (още по-кощунствено) и дори да се заобиколи[6] (т. е. да се ограничи Вез­­­­де­при­състващият Бог, То­зи, Когото един средновековен мистик беше оприличил на “сфера, чийто център е нав­ся­къде, а периферията никъде”[7]). С други думи, скулптурното изо­б­ражение премахва за­дъл­­­жителното за православието изискване за строго фронтално съзерцание из­­­повед “очи в очи” и е в са­ма­та основа на хаоса, ужаса и смъртта[8]. Казаното важи в още по-голяма степен и за светските статуи, издигнати в чест на някоя историческа личност[9]. Своеобразен пример за казаното по-горе откриваме в Пушкиновата поема – това е оби­ка­лянето на Медния Конник от Евгений:

Кругом подножия кумира                            И пак пиадестала светъл

Безумец бедный обошел                              обиколи горкият луд

И взоры дикие навел                                    и после впери поглед лют

На лик державца полумира.                         в полусветовния владетел.

/………………………………../                     /……………………………../

………………… Показалось                         ………… ……Сякаш зърна,

Ему, что грозного царя,                               че запламтя от гневен жар

Мнгновенно гневом возгоря,                                   препускащият страшен цар

Лицо тихонько обращалось…                                 и че към него се обърна…

                       [ІІ, 424-427; 439-442]

Авторитетният изследовател на поемата Ю. Борев прави в тази връзка следното проницателно наблюдение: “Евгений обикаля кругом подножия кумира, сякаш съблюдавайки главното правило при възприятието на пластичното изкуство (…). Ако последваме Евгений и, обхождайки по часовниковата стрелка паметника, погледнем от точката, намираща се отпред и вляво по посоката на движението ни, то пред взора на зрителя ще застане страшният лик на Петър” [Борев 1981: 163-164]. Ако обърнем внимание на самото движение, което извършва Евгений (от ляво на дясно, т.е. действително по часовниковата стрелка), ще забележим, че и то потвърждава инферналността на намиращия се в центъра на разглеждане обект, тъй като това движение носи смисъла на приближаване към смъртта, защото изявява “тотализиращия” стремеж “да се помести без­краят и све­­щеното в преходното и мирското” [Шевалие, Геербрант 1996: т. 2: 331][10], посока, противоположна на литургичната, която следва свещеникът при Малкия и Големия вход и която е обратна на часовниковата стрелка[11] и означава трансцендиране от смъртта към възкресението и вечния живот[12].­ Изобщо идолоподобната съ­щност на скулптурното изображение Пушкин разкрива още в ранното си творчество [вж. Гаспаров 1999: 168-169], но кулминацията на скулптурната демоничност е достигната от автора именно в “Медният Ко­н­ник”, къ­де­то монументът нед­вус­мис­лино и нееднократно е наречен от поета “ку­мир” и “гор­­де­ли­вый истукан” [вж. І, 260; ІІ, 424, 433][13].

Но в случая това не е просто статуя, а именно конна ста­туя, което още повече подчертава нейната инфернална зна­ко­вост, тъй като конят е адска кра­то­фа­­­­ния и хтоничен символ за целия ин­до­европейски свят [Шевалие, Геербрант 1995: т. 1: 501-512]. В биб­лей­­­ски контекст той е с не­изменна отрицателна натовареност като въплъщение на гордостта, вла­­­­с­т­та, вой­ната, насилието и смъртта [вж. Изх. 14: 9-23; Втор. 17:16; Ис. 31:1-3; Откр. 6:2-8] и “отпраща към образа на апокалиптичния конник” [Немировский 1990: 6]. Затова конят се посвещава на ези­чес­ките идоли и по-кон­к­ре­т­­но на бога на войната Марс, както и на водните богове – течащата вода и дъ­­жда (като метафори на хаоса и смъртта – вж. Шевалие, Геербрант, цит. съч.: 506-507). В Пушкиновата по­­­ема тази връзка на Конника с река Нева, носеща разрушение и смърт, е яс­но под­чертана чрез сравнението на реката с кон (“Как с битвы прибежавший конь”). И нещо особено важно: хтонично-инферналната същност на Коня се ак­центира и от връзката му с друг демоничен образ – този на Змията. В кул­тур­­­ната традиция това са взаимозаменяеми симво­ли: и двете животни често се свър­з­ват с изворите и реките. [пак там: 511]. Образът на Нева като ог­ромна во­д­­­на змия, чии­то форми се извиват сред пе­тер­бур­г­с­ко­то царство на “ква­д­рат­ни­­те ли­нии” и правите ъгли, се среща в рус­ката поезия и проза на ХІХ век [Осповат, Тименчик, цит. съч.: 140]. И ма­кар змията да липсва като образ в Пушкиновата поема, пра­вил­но се до­­пу­с­ка, че “върху коня аберират хтоничните ко­но­тации на змията от скулптурната ком­по­зи­­ция” [Илчева, цит. съч: 59]. Ще до­ба­вим само, че върху Пушкиновия конен персонаж се пре­х­вър­­ля и от­­рицателният смисъл на странното езическо облекло, с което Пе­тър е изо­б­ра­зен от скулптора (римска тога, лавров ве­нец, препасан меч), което пре­­п­­раща към мрачните времена на хрис­тиянските гонения и идолопоклон­ни­­­­че­с­т­вото[14].

Не на последно място, демонологията на Медния Конник се под­чер­та­ва и от неговата материална субстанция. Фактът, че паметникът на Петър І е бронзов, а Пушкин използва в своята по­ема епитета “меден”, често води кри­­тиците до погрешния из­вод, че с “меден” авторът се стреми да внесе в своя образ по­ве­че пластичност и естетическа изразителност и затова “епитетът “ме­д­ен” не носи в себе си отрицателна ок­ра­с­ка” [ЭЛГ 1997: 483]. Но често се забравя, че у Пуш­кин думата “меден” не­рядко е свързана с отрицателна естетическа харак­те­ри­­­с­­­ти­ка [вж. Борев, цит. съч.: 268]. Дори и да приемем “положителната” конотация на то­зи ма­териал, не можем да не забележим, че в Пушкиновата по­ема медта пос­те­пен­но се “подменя” и десакрализира. Нап­ри­мер от меден Конникът в оп­ре­де­лен момент вече е наречен “Ку­мир на бронзовом коне”, а в един следващ мо­мент е с “уздой же­ле­зной” [вж. ІІ, 422]. Подмяната на медта със сплавите на брон­за и же­ля­зото вну­ша­ва, на първо място, отклонението от “естествен” към все по-ус­лож­нен “изкуствен” материал, до­бит чрез мета­лур­гич­на­та технология. По­до­б­на девиация възхожда по-скоро към ухи­трената ал­химична практика на металните трансмутации, затова е отхвърлена от ре­лигиозното съзнание ка­то не­законен метод за създаването на “из­кус­т­ве­ни” материали, не­съ­ще­с­т­ву­ва­щи в чист вид в природата (в противоположност на златото, медта и пр.)[15]. От­тук създадените изкуствени изо­б­ра­же­ния про­ти­во­речат на истинските све­ще­ни образи, пос­ве­ща­ва­ни на Бога (като напр. ико­ни­те, които задължително се из­ра­бот­ват от естествени и чисти природни ма­те­риали: дърво, крас­ки, камък и пр.) и затова тези изкуствени изображения се чис­лят към разреда на идо­ло­т­­во­ренията. На второ място, подмяната на мед­та от бронза и желязото може да се тълкува като приб­ли­жа­ва­не на чо­ве­че­с­т­во­то към епохата на последния же­с­ток насил­ни­чески “железен век”, идващ да сме­ни щастливия за човека “зла­­тен век” (в митологичното съзнание съ­ще­с­т­ву­ва идеята за по­с­­ле­до­ва­тел­на­та смяна на пет епохи, четири от които се обо­з­­на­чават с имената на ме­та­ли: златен, сребърен, бронзов и же­ле­зен век). В то­зи контекст Металният Кон­ник на­ис­ти­на се асоциира с четвъртия конник от Апо­­ка­лип­си­са[16].

И все пак, откровената идолоподобна същност на съз­да­де­ния от Пуш­кин образ сама по себе си не се явява истинската при­чина за “Божия гняв”, спо­ле­­тял творението. В противен слу­чай би бил низвергнат този “горд ку­мир” и би се въстановило рав­новесието и справедливостта, което обаче вли­за в про­ти­­во­ре­чие с каноничния текст на “петербургската повест”. Очевидно проб­ле­мът е в друго.

3.

Често се забравя, че Медният Конник не е един­с­т­ве­на­­­та скул­птура в Пуш­­киновата поема. По време на “потопа” вто­­­рият равнопоставен по важ­ност персонаж в творбата – “бед­ни­­­ят” Евгений, който е възседнал не­под­ви­ж­­но “мраморен лъв”, също е представен като скулптурно изображение:

На звере мраморном верхом,                                на звяра мраморен седи

/.………………………………………./                      Евгений. Блед и

Сидел недвижный, страшно бле­д­ный                 неподвижен…………

Евгений. /……………………………./                       /…………………………/

/.………………………………………./

И он, как бу­д­­­то околдован,                                      И сякаш смаян, омагьосан,

Как будто к мрамору прикован,                          е слят с лъва победоносен,

Сойти не мо­жет! /…………………./                                  но как да слезе /…………/

                       [І, 225, 227; 251-253]

Прави впе­чат­ле­ние обаче, че тази втора “скулптура” е пъл­­­на противоположност на първата. За раз­лика от мъртвата, не­­човешка при­ро­да на Медния Конник, “па­метникът” на Ев­ге­ний е жива чо­ве­ш­ка “скулптура” (поне по отношение на “ез­да­ча”). Яв­но е про­ти­вопоставянето и между животните: Кон-Лъв. Из­вес­­т­но е, че за раз­лика от доминантния хтонизъм на ко­ня, лъ­вът има яс­но из­ра­зена небесна, со­ларна и светлинна зна­кова до­­ми­нан­та: ревът му е подобен на словото Бо­жие [Иов. 4:9-11], винаги про­извеждащо потресаващо въз­дей­с­т­вие върху сър­ца­та чо­веш­ки [Ам. 3:4-8]; лъвът е символ на Христос Съд­ника, и на Хри­с­тос Из­церителя; и изобщо означава възкре­се­ни­ето [Шевалие, Геербрант, цит. съч. т. 1: 635-637]. Про­ти­во­по­ло­ж­ни са и материалите. Различно от из­кус­твено сът­во­рената ме­тал­на сплав на Кон­ника, Лъвът на Ев­ге­ний е из­дя­лан от “мрамор”, т. е. от “чист”, естествен при­­ро­ден материал[17]. Про­ти­воположни са и жестовите пози на двамата “ез­да­чи”. Ако Мед­ният Конник постоянно се представя с дейст­ве­но и властно про­тег­ната напред ръка (“Кумир с прос­тер­тою рукою”), то Ев­ге­ний седи безпомощно и примирено с ръ­це кръстосани на гърди (“Без шляпы[18], ру­ки сжав крес­том”).

Но важното в случая е, че макар тази втора статуя да е на­то­варена с про­­тивоположни и “положителни” семантизации, тя не е антагонистично про­ти­­вопоставена на Медния Конник. До­ри напротив. С възкачването вър­ху лъ­ва Ев­гений своеобразно дублира кумиротворческия акт на Петър І. Ста­туята на Егений и монументът на Петър са оче­ви­дни “съ­миш­леници” в пър­вата част на поемата, тъй като “по­то­път” зас­трашава да унищожи както пок­ро­ви­телствано­то от Мед­ния Конник любимо “Петротворение”, така и “вех­тия дом” на любимата на Евгений – Параша. Следва да подчертаем не­що още по-съществено. Въз­сед­нал мра­мор­ния лъв, героят е обърнал взор към “гор­дия ку­мир”(и двете статуи са “ус­т­ремени” в една и съща посока, като “ста­туята” на Евгений по-скоро следва – вж. Осповат, Тименчик 1985: 173, а не “преследва” – вж. Борев 1981: 136 – кон­ния паметник на цар Петър), с ед­ни­чката надежда, че този страж на гра­да с простряната си властно над Не­ва ръ­ка ще укроти разбунтувалите се въл­ни. Това е следване на неговия кумир с без­­пре­кос­лов­на­та вяра към То­зи, “чьей во­лей роковой/Под морем город ос­но­вал­ся”, за­­що­то до този момент за Евгений Пе­тър е непогрешим в своите ре­ше­­ния и та­зи всеобща увереност (Евгений е “ли­шен от всякаква индивидуалност”- вж. Якобсон 1987: 164, за­то­ва той се явява и обобщен образ на на­рода), тази непоколебима вяра в не­го­во­то все­мо­гъ­ще­­ст­во е за­ло­же­на още във “Встъп­лението” към по­­емата и то не­посредствено пре­ди пото­па:

Красуйся, град Петров, и стой                    Петропол, хубавей и стой

Непоколебимо, как Россия,                          непоклатим като Русия,

Да усмирится же с тобой                             и нека се смири в покой

И побежденная стихия;                                надвитата от теб стихия;

Вражду и плен старинный свой                   дано забравят своя плен

Пусть волны финские забудут                    финландските вълни и в гроба

И тщетной злобою не будут                        от тяхната напразна злоба

Тревожить вечный сон Петра!                     не бъде Петър разгневен!

                       [Встъпление, 84-91]

Затова “Божият гняв” е разрушителен не толкова за Пет­ро­­­тво­ре­ни­ето и съвсем не засяга “кумира” – Медния Конник. По­­то­път е наказание, на­со­ч­е­но не срещу идола, а сре­щу идо­лопоклонничеството. Той е пагубен за вто­ра­та “ста­туя” (и най-вече за Евгений – човешкия “елемент” в нея) и е убийс­т­вен за “меч­тата” на героя, както и за досегашното му битие ка­то цяло. Име­н­но идо­ло­латрията на демоса към култа на Петър Ве­лики[19], чиято личност про­дъл­жа­ва да живее, въплътена в брон­зо­вия кумир, предизвиква и свещения “Божи гняв” (“Народ/Зрит Божий гнев и казни ждет”). Той наказва престъпилите за­по­вед­та: “Не си прави кумир...” [Изх. 20:4][20]. Така до този момент в раз­витието на сю­же­та медният Конник и Евгений се явяват по-скоро алоформи на единен ин­фер­нал­­но-езически ипостас, а не две независими и противоположни в он­то­ло­ги­я­та си ан­ти­но­мични “ядра” – тяхното разцепление все още предстои. Пред­с­тои все още Евгений да се формира, да съзрее като са­мос­то­я­те­лен и пълноправен на Медния Конник метафизичен център в не­с­лятата и неразделна глобална ан­­тиномия “co­in­­cidentia oppo­si­to­rum”.

следва

 

Откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм",
Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
Рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
Художник на корицата: Бисер Недев
 
  • Публикува се със съдействието на автора.

 

На изображението: Пушкин в Петербург, Борис Щербаков, 1949

 


[1] Достига се дори до онтологичното противопоставяне на Светата дървена Рус на новия каменен Петербург, защото през 1814 година Петър Първи забранява другаде в държавата строежа на “всякакви каменнни постройки” освен единствено в Петербург [вж. Лотман 1992: 97]. “По този начин всъщност се създава не само образът на Петербург като каменна столица, но и образът на “дървената Рус” като неин антипод” [пак там].

[2] Руският текст на“Медният Конник” се цитира по специално подготвеното и широко научно коментирано издание на поемата от Н. В. Измайлов [вж. Пушкин 1978], като римската цифра означава частта, а арабската – поредния номер на стиха.

[3] Българският превод на поемата се цитира по: Пушкин 1988-1989: т. 1: 416-430. Преводът е на Любен Любенов.

[4] По-подробно за концептуалната връзка на Пушкиновия текст с библейската образност вж. Немировский 1990: 4-17.

[5] В нашето Встъпление вече имахме възможността да отбележим, че под “гняв” или “милост” Божия не би следвало да се разбира някакви душевни преживявания, свързани с природата на Бога, а като съответни мерки по отношение на човека, защото “Гневът Божий не е вълнение на духа Божий, а съд, който налага наказание поради греха. Помислите и размислите Божии са неизменна причина за нещата, склонни към изменение. Бог не се разкайва за някаква своя постъпка като човека. Съждението Му за всяко нещо е също така твърдо, както е вярно Неговото предзнание” [Августин 1994: т.3, кн. 15, гл. 25: 129]. Затова най-главният въпрос, на който по-надолу ще търсим отговора, е кой всъщност е истинският грях, предизвикал Божието наказание.

[6] В подкрепа на казаното може да бъде приведен случая със скулптурното (по-скоро орелефно) каменно и почти в цял ръст конно изображение на св. Георги Победоносец, което в 1464 г. (при управлението на великия княз “всея Руси” Иван ІІІ) е поставено над Флоровските (известни и като Спаски) врата на Московския Кремъл под ръководството на техния строител Василий Дмитриевич Ермолин. От това време въоръженият Конник, поразяващ с копието си змея се утвърждава като герб на руската централизирана държава. По-късно при великия княз ВасилийІІІ (и по всяка вероятност по молбите на настоятелницата на Московския Вознесенски девичи манастир) вблизост до Флоровската кула е съоръжена църква в името на св. Георгий Победоносец, където и било поместено това негово барелефно изображение в качеството му на храмова икона [вж.: Еремина 1998; Соболева; ПЭ]. Самото иконопочитание на статуеподобния образ предизвиква острата реакция от страна на протойерея на Московския Архангелски храм П. А. Алексеев (1727-1801), който пише: “…този герб московски е превърнат в храмова икона, която неотдавна разписаха в разрични краски, а на Георгий надянаха огърлица и гривна на ръката (…) Обикновеният народ, неможейки да достигне до ръката на св. Георгий (изображението на конника е почти в цял ръст – бел. Н. Н.), целува с вяра стоящия под него кон. Смешно и жалко!” (в друг вариант: “…глупавите богомолци допират устни до задницата на коня”) [цит. по Цапина 2001: 26-27].

[7] За спорния момент, че автор на това “теологично правило” е богословът и поетът Ален от Острова (Alanus de Insulis) ок. 1128-1202 г. – вж. Протохристова 2004: 13.

[8] В тази връзка е любопитно да споменем наблюдението на византолога А. Грабар, че именно от управлението на първия християнски император Константин І изобразяването на седналия върху трона император (например на реверса, “гърба” на монетите) “става строго фронтално (с обърнато към зрителя лице) и е поместено в центъра на симетрична композиция (…). Този нов тип императорска иконография е създаден около 300-та година и веднага заменя традиционния тип (т. е. профилния, езически римски тип изображение – бел. Н. Н.), тя има впрочем и тази особеност, че явно е родствена на изображенията на седящия на трона в слава Христос: същата поза, същото седалище, същото разположение в композицията (…). И двете фронтални изображения – на императора, и на Христа – се създават почти едновременно, което, струва ни се, е причина за влиянието на едното върху другото” [Грабар 2000: 204-205].

[9] Известно е, че скулптурното изображение (особено това, което възпява исторически подвиг на дадена личност) е непознато в Русия чак до ХVІІІ век, тъй като за религиозното съзнание това е кощунствено идолотворчество. Ознаменуването на паметни събития ставало чрез издигането на храмове, а не на скулптури. За Москва, цитаделата на Светата Рус, тази тенденция се запазва чак до първата половина на ХІХ век (напр. известният паметник на Козма Минин и Дмитрий Пожарски е открит през 1818 г.). Насаждането на скулптурата като важен елемент от “новото светско изкуство се явява неотменна част от преобразованията на Петър І” [ИСНМ 1971: т. 3: 348]. Своеобразна кулминация и висше достижение на монументалната скулптура се явява именно Медният Конник, паметникът на Петър І (открит през 1782 г.).

[10] Такава посока на “въртене” на кръста е характерна например за хитлеристката свастика.

[11] Литургичното движение на свещеника при малкия вход (с Евангелието) и при големия (със Светите Дарове) е от дясно на ляво, т. е. той излиза от олтарните североизточни врати на иконостаса, придвижва се на запад, след това свива на юг и накрая затваря кръга, като се отправя на изток и влиза отново в олтара през царските иконостасни двери. Така, гледано отгоре, движението на служителя е обратно на часовниковата стрелка.

[12] На концептуалния смисъл, който носи посоката на движение на персонажа, ще обърнем внимание и на други места в изследването – вж. по-нататък анализа на “Мъртви души”.

[13] Срв.: кумир = “изваяние язы­чес­каго бо­же­с­тва; идол, ис­тукан или болван” [Даль 1989: т. 2: 63, 217; т. 1: 109].

[14] Сред определени среди на народа (не само при разколниците) Петър І се е възприемал като въплъщение на антихриста. Това е било добре известно на Пушкин, който в своята “История на Петър” пише: “Народът считал Петър за антихрист” [Пушкин: т. 9: 11].

[15] Алхимията като феномен на западната средновековна култура се възприема от християнското съзнание като враждебна и опасна за вярата, защото осъществява “насилие над сътворената от Бога природа” [Рабинович 1984: 64]. Вдъхновена “от самия дявол”, алхимията чрез своите метални трансмутации (превращения на един метал в друг) гордо се опитва “да лекува” и “подобри” материалната същност на творението, и то без Бога, затова тази наука (както и нейните продукти) се явява “материално, допълващо, но и карикатурно опако на християнството” [вж. пак там: 31, 186, 194, 371 и сл.].

[16] Конникът, “чието име беше смърт; и адът следваше подире му; и им се да­де власт над четвъртата част на земята – да умъртвяват с меч и глад, с мор и със земни зверове” [Откр. 6:8].

[17] Би могло да се възрази, че огромната гранитна скала, служеща за пи­­едестал на Медния Конник, е неотделима част от паметника, но тря­­бва да се помни, че това не е обикновена “самородна” скала, а про­­чутият “Гром-камень”, разсеченият от мълния монолит, който ня­­кога е бил култово езическо капище за местните племена и с това той само засилва, вместо да намалява идолоподобната природа на Мед­­ния Конник.

[18] На друго място вече имахме възможността да отбележим, че у Пушкин акцентираността върху облеклото и по-специално върху шап­ката винаги се явява важен семиотичен маркер за героя. Дос­та­тъ­чно е да си припомним за прочутата шапка тип “a la Bolivar” на Ев­гений Онегин [гл. І, строфа ХV], чрез която се подсказва за ув­ле­че­нието на героя по модните идеи на “революционния ро­ман­ти­зъм” и изобщо на подвластността му на романтичния “архeтип” на по­ведение, както и не на последно място приоритетът на ра­цио­нал­ното, разсъдачното начало у героя (акцентираност на главата) над интуитивното и духовно начало (неакцентираност на сърцето). С това, че шапката на Евгений от “Медният Конник” липсва, под­с­ка­зва, от една страна, че гологлавият герой с пребледняло лице (“стра­шно бледный”) е противопоставен на ужасната венценосна мед­на глава на Конника император (срв. “Во мраке медною го­ло­вой/.../Ужасен он в окрестной мгле!). От друга страна, отнесената от вятъра шапка (срв. “Как ветер, буйно завывая,/С него и шляпу вдруг сорвал”) символизира прехода от разумното начало (акцент вър­ху главата: идеята мечта за “местенце”, “служба”, “женитба”, “се­мей­с­т­во”, “деца” и “внуци”) към стихийното и природно начало (сър­деч­на­та доминанта), обладало и “осиновило” героя със своята земна “без­приютност”, но със своята небесно-духовна, висока “лудост”, за която скоро ще стане дума. Смятаме,че дори по отношение само на този на пръв поглед незначителен детайл се разкрива огромната разлика между “двамата” Евгениевци, отбелязваща значимата духовната еволюция на героя в творчеството на Пушкин.

[19] Както пише Ю. Лотман, “Обожествяването на император Петър започва още докато е жив и има дълбоки корени в идеологията на Петровата държава (…). Продължаващото обожествяване на личността на Петър води до това, че градът на св. Петър започва да се възприема като град на император Петър. (…) Така образът на императора постепенно измества образа на апостола във функциите му на патрон на града; на император Петър се приписват не само исторически качества – основоположник и строител, но и митични – покровител и защитник” [Лотман 1992: 97].

[20] За идолопоклонничеството като причина за Божия гняв, както в “Медният Конник”, така и в библейски контекст вж. и у Немировский 1990: 7-8.

Още по темата в "Диаскоп":

Николай Нейчев: "“Руслан и Людмила” на А. С. Пушкин – начало на руския литературен месианизъм" III

Николай Нейчев: "“Руслан И Людмила” на А. С. Пушкин – начало на руския литературен месианизъм" II

Николай Нейчев: "“Руслан И Людмила” на А. С. Пушкин – начало на руския литературен месианизъм" I

Визитна картичка: Николай Нейчев

 


 

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.