по заглавие   по съдържание

Николай Нейчев: "Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски и руският месианизъм от втората половина на ХІХ век" - VIII

03.05.2017
Снимка 1
"Война и Мир" и "Братя Карамазови"
като кулминация на руското литературно месианство
 

 

Продължение от Седма Част тук

Горните спекулативни аналогии с основание пораждат множество въпроси и справедливи критики[1]. И все пак е твърде показателно, че “платонизмът” и в тази теория се асоциира не със светлото, благоозаряващото и спасителното, а именно с тъмната страна на злото, с подчинения от “евклидовия разум”[2] Иван и “неговия” дявол. Изключение не правят и другите “велики грешници” на Достоевски. Едва ли е случайно, че и идеята на Расколников от “Престъпление и наказание” генотипно се извежда от платонизма. В своето изследване И. Дилман разглежда психологията на престъплението и наказанието като “благословия” за престъпника и намира много паралели между романа на Достоевски “Престъпление и наказание” и разсъжденията на Сократ върху същия проблем, изложени в Платоновия диалог “Горгий”. Според твърдението на критика идеята на Расколников възхожда към мизантропските убеждения на Каликъл, противника на Сократ. “Анализът на Достоевски за произхода на злото, – пише Дилман – а следователно и на Расколниковия мотив за убийството, е изключително фин. От една страна, той изследва коя идея е привлекателна за Расколников, усвоява я и е прави своя собствена; от перспективата на тази идея хората се разглеждат като попадащи в две категории: “обикновени хора”, които понякога той нарича “паразити” (адекватно на Каликъловото определение “сган”, “сбирщина”), и “необикновени хора”, хора, притежаващи смелост и велики идеи (отговарящо на Каликъловия “истински мъж”) [Dilman 1979: 75][3]. В случая с Расколников, тази “Ницшеано-Каликълова” идея е смесена с утилитарни подробности – оттук се поражда и категорията на “паразитите” [ibid.: 76].

Тази концепция е не по-малко насилено спекулативна, но пак повтаряме – едва ли е случайно, че изследователите обвързват Платоновите схващания именно с идеите на “великите грешници” на Достоевски, т. е. само с “отрицателните” персонажи (или най-малкото с определен “тъмен” период от тяхното нравствено развитие)[4].

И така, последният велик текст на Достоевски се разгръща около един скрит на пръв поглед contra-платонистичен гравитационен център, свързан с вече коментирания в по-горен параграф проблем за детската саможертва и подвига на сина, Илюша Снегирьов, възстановяващ благообразието и честното име на своя баща. Именно този подвиг, както вече подробно изяснихме в началото на настоящата глава, формира спомен, който се явява спасителен не само за “грешника” Митя Карамазов (чрез пророческото съновидение за плачещото дете) и за “руския инок” Альоша Карамазов (за когото детето Илюша се явява своеобразен пример за нравствен подвиг), но и за бъдещия земен живот на детските персонажи (чрез събудената от Илюшенка в тях любов към ближния), както впрочем и на всички хора по света:

“Може би ще станем после дори зли, – говори завещателно Альоша, – дори няма да сме в състояние да устоим на лошите постъпки, ще се смеем на човешките сълзи и на ония хора, които ще казват, както одеве Коля извика: “Искам да пострадам за всички хора” – и над такива хора може би злобно ще се глумим. Но все пак, колкото и да сме зли – не дай Боже, – но щом си спомним как сме погребали Илюша, как сме го обичали през последните дни и как ей сега сме си приказвали така приятелски и всички заедно пред този камък, тогава и най-жестокият човек от нас, и най-присмехулният, ако станем такива, все пак няма да посмее вътре в себе си да се присмее, че е бил той самият добър и мил в тая минута! Нещо повече, може би тъкмо този спомен ще го спре от някое голямо зло и той ще се опомни и ще каже: “Да, аз бях тогава добър, смел и честен” [815].

Но подобно разбиране за светоспасителната сила на спомена в “Братя Карамазови” няма нищо общо с платонистичната концепция за припомнянето (’ανάμνησις-а), според която “душата, бидейки безсмъртна, след като много пъти се е раждала и е видяла и всичко земно, и всичко отвъдно, за нея няма нищо, което да не е научила. И не е никак чудно, че и за добродетелта, и за всичко останало тя може да си припомни онова, което всъщност от по-рано си е знаела. (…) Защото търсенето и научаването наистина са в целостта си припомняне” [Менон, 81d-b – Платон: т. 2: 203]. За разлика от припомнянето като възвръщане към вечния и отвъден свят на идеите, Достоевски изцяло се опира на християнската есхатология, според която споменът, формиран в личното човешко битие, подпомага човека в неговото земно съществуване като го предпазва от греховността (“подлата постъпка”) и го подготвя достойно да се изправи пред еднократния и окончателен Страшен съд в края на времената.

„Знайте – говори  Альоша на децата, – че няма нищо по-висше и по-силно, и по-здраво, и по-полезно занапред в живота от някой добър спомен, особено останал още от детството, от бащината къща. (...) Ако натрупа много такива спомени за предстоящия си живот, човек е спасен за цял живот. И дори ако само един такъв хубав спомен остане в нашето сърце – и той може да послужи някога за нашето спасение” [815].

 От тази гледна точка (и най-вече във връзка с интересуващия ни “диалог”) става пределно ясно, че проблемът за спомена е поставен и разрешен във “Война и Мир” и “Братя Карамазови” по съвършено противоположен начин – като в епопеята на Толстой споменът е в позицията на платонистичното припомняне, спасяващо светобитието чрез възвръщане в пределите на предисторическата вечност, докато споменът в творбата на Достоевски спасява в лично изживяната историческа конкретика и изтегля битието напред към есхатоса, след като историята вече е завършила. Затова на основната мисъл във „Война и Мир”, че „най-мъчно и най-блажено е да обичаш тоя живот в страданията си, в страдания, без да си виновен” [т. 4, ч. 3, ХV: 592-593] съответства напълно противоположната и фундаментална за „Братя Карамазови” мисъл, че „всеки пред всички за всички е виновен” [314]. Първата възхожда към платонистичното схващане за исконна чистота на вечната човешка душа, която е невъзможно да бъде съхранена в този живот (затова е необходимо припомнянето, възвръщащо я обратно), докато втората – към първородната човешка греховност, която е възможно да се очисти в този живот (за което е необходим споменът).

Така двата свръхтекста на руската класика „отварят” огледално противоположни пътища към вечността и тази диалогична противоположност ги утвърждава не като различни и независими творби, а като две страни на един хипертекст, разгръщащ безбрежен хоризонт пред възможността за човешко спасение.

6.

Забележителни аналогии между “Война и Мир” и “Бра­тя Ка­­рамазови” се регистрират на равнището на он­то­фа­ни­ч­на­та, йерофаничната и тео­фа­ни­ч­ната образна сим­во­ли­ка. Тя е об­ща и за двата текста. Ще илюстрираме те­за­та си с ня­кол­ко по­ка­з­а­тел­ни примера.

Много е говорено за огромното значение, което оказва за вът­решния свят на Андрей Болконски “високото, без­край­но не­бе” над Аустерлиц и “гра­мад­ният стар дъб” преди и след сре­ща­та му с Наташа Ростова [вж. т. 1, ч. 3: 361-362; т. 2, ч. 3, І: 539-540, 543-544]. “Не­бето” и “Дървото” не са слу­чайни ре­лик­ти от све­та на пред­мет­ното, а изцяло са из­чис­тени от про­фанно конкретното и сим­во­­лично фиксират ек­зис­тен­ци­ал­ните духовно-нравствени етапи в развитието на героя. Не­що повече – Небето и Дървото са не­раз­делен он­то­фаничен би­ном, ка­то първият член на бинома раз­к­рива (т. е. “фа­ни­зи­ра”) онтологичния (т. е. “он­тичния”) тайн­ст­вен транс­цен­ден­­­тен безкрай, докато вторият член на би­но­ма “он­­то­фа­ни­зи­ра” процеса на безкрайното в своето въз­раж­да­не и об­нов­ле­­ние земно битие. Но Дървото и Небето в случая са не са­­мо онтофанични, а са преди всичко йерофанични (т. е. “све­ще­­ни”) образи, тъй като насочват сми­съла не тол­ко­ва към он­то­ло­гичното, колкото към християнската сак­рал­но-ре­ли­ги­оз­на три­ада душа-отвъден свят-Бог (чрез образа на Не­бето) и ези­че­с­ка­та тяло-земен свят-Природа (чрез образа на Дъба). За­това те­зи образи но­сят най-вече атмосферата на тео­фа­нич­ното, т. е. Бо­жието битие се “явя­ва”, “раз­к­ри­ва” чрез “не­бето и земята” [срв. Битие 1:1], с други думи – чрез не­ви­ди­мия (“небето”) и ви­ди­мия (“дървото”) свят.

В “Братя Карамазови” Достоевски използва същия би­ном “Дър­во-Не­бе”, но носещ и тук традиционно “обратен” на Тол­­с­то­евия смисъл. Както бо­рът, под който е легнал от­ча­я­ни­­ят и ед­ва не загубил вярата си Альоша Ка­ра­ма­зов със своя трагичен вер­тикализъм [вж.: 360], та­ка и ябълката в “гра­­ди­на­та на от­ца” (откровен намек за пър­вородния грях), в която Смердяков крие парите на уби­тия баща, Фьодор Ка­ра­мазов [660], са явен кон­т­рапункт на жиз­не­ут­вър­жда­ва­ща­та сила, внушавана от гра­­мадния, широко разклонен дъб в ро­мана на Толстой и бре­­за­та, на която се е облегнал преди смър­тта си Пла­тон Ка­ра­та­ев (символизираща дървото на жи­вота – вечната мла­дост, въз­­раждането и липсата на окон­чателна метафизична смърт – вж. т. 4, ч. 3, ХІV: 591-592). Така и нощният “небесен свод, пълен с тихи си­яйни звезди” [383] е обър­нато от­ра­же­ние на небето над Ау­с­тер­лиц, защото в “Бра­тя Карамазови” то­­ва е небесен свод, който “се ражда в ду­шата” на героя, Альо­ша Карамазов [вж.: 384], до­като об­рат­но – във “Война и Мир” това е небето, чрез което Ан­­д­рей Бол­­кон­с­ки “стига” до идеята за душата.

Очевиден изоморфизъм между двете епопеи в об­лас­тта на йе­­ро­фа­нич­на­та символика е и присъствието на об­раза на звъ­ня­ща­та, изпъната до скъ­с­ва­не Струна. Ето тези два па­ра­ле­лни па­са­жа: “Докато вие стоите и чакате тая из­­пъ­ната ст­руна ей сега да се скъса – разсъждава Пиер Безухов; – до­ка­то вси­ч­ки чакат не­ми­нуем преврат – трябва колкото мо­же по-сплотено и с повече хо­­ра да се хванем ръка за ръка, за да про­тивостоим на общата ка­тастрофа” [Епилог, ч. 1, ХІV: 722]. А ето и съ­от­ве­т­с­т­ви­ето в “Братя Ка­ра­ма­зови”: “Останала е една стру­­на и звъ­ни – изповядва се Митя Ка­рамазов – По-добре да се разкъса сър­це­то ми на две!” [649].

Струната в горните случаи е глъбинен символ, въз­хо­ж­дащ оп­ределено към сакралния митопоетичен образ на не­бес­на­­та стъл­ба, защото се явява неин основен аломорфен за­мес­­тител (на­ред със златната верига) и е не­от­де­лим от об­ра­­за на кос­ми­чес­кото дърво[5]. Точно за тази “верига” като образ на не­бесната стълба го­во­ри и Пи­ер Безухов при втората си сре­ща с княз Андрей: “… аз се чувствувах като част от тая гра­мадна невидима верига, на­ча­лото на която се крие в не­бе­са­та – изповядва той (…). Ако виж­­дам, ако ясно виждам тая стъл­ба, която води от рас­те­ни­ето към човека, защо трябва да пред­по­ла­гам, че тая стълба, на ко­я­то не виждам долния край, се гу­би в растенията? Защо трябва да предположа, че тая стъл­ба се прекъсва с мене, а не води по-на­татък и по-на­­та­тък до висшите същества? (…) Аз чувствувам, че освен ме­не над мене съществуват духове и че в тоя свят има ис­­ти­на” [т. 2, ч. 2, ХІІ: 498-499]. Достатъчно основания ни карат да смя­­таме, че посочените по-горе при­мери водят началото си от един общ протообраз – “златната верига” от първата по­ема на Пуш­­­кин “Руслан и Люд­ми­ла”, – който протообраз на­мира своя окон­чателен и за­­вър­шен вид в творчеството на Че­хов.

И все пак, макар и общ, йерофаничният слож­но­със­та­вен об­раз Струна-Верига-Стълба у До­с­тоевски е из­пълнен с раз­ли­чен от Толстоевия смисъл. При по-внимателен прочит на иде­я­та, изказана от Пиер Бе­зу­­хов, веднага се улавя ево­лю­ци­о­нис­ки­ят, социално-политическият, нравс­твено-об­­щест­ве­ни­ят, с други ду­ми, чисто външният аспект, който вла­­га ав­то­рът в образите на “грамадната верига” и “изпънатата стру­на” (т. е. на Не­бес­на­та Стълба, свързваща всички сфери на би­­тието). Обратно – в из­­по­­ведта на Митя Ка­ра­ма­зов – об­ра­­зът на Струната е на­то­­ва­рен с вътрешен, нравствено-су­бе­к­тивен и пси­хологически сми­­съл (ка­то своеобразна “ду­хов­на” Стълба в човека), което също е в пря­ка връз­ка с идеята на Достоевски да съз­даде една особена “пре­­о­бър­ната” пер­со­на­­лис­ти­ч­на епо­пея, допъл­ва­ща обществено-по­­ли­ти­ческите из­ме­рения на Тол­с­тоевата творба.

Вратата е следвашият символ, присъстващ и в двата тек­­­с­та, който е на­товарен с глъбинен смисъл. Него виждаме в пред­смъртния сън на княз Ан­дрей. Ето в съкратен вид този зна­ме­­нит епизод: “… всичко се замества с един­с­­т­вен въпрос за зат­во­рената врата (…). От това, дали ще ус­пее, или няма да успее да заключи, зависи всичко. (…) той знае, че не ще успее да зак­лю­чи (…). И мъчителен страх го об­­зема. И тоя страх е страх от смър­тта: зад вра­та­та е то. (…) То още веднъж натисна оттам. Пос­ледните, свръх­ес­тес­т­вени уси­лия бяха напразни и двете по­ло­вини на вра­та­та се отвориха беззвучно. То вле­зе и то е смърт. И княз Ан­д­рей умря [т. 4, ч. 1, ХVІ: 491, курс. авт.]. В тези из­­клю­­чи­тел­ни по своя трагизъм редове Толстой влага в образа на Вра­та­та не­из­черпаемо метафизично значение – усе­ща­нето за “гра­нична ситуация” на нап­режението между две със­тояния на земното и трансцендентното битие, или по-точ­но – между би­­ти­е­то и небитието, между живота и смърт­та. Това ме­та­­фи­зично усе­щане е неизразимо с думи – то мо­же да бъде “по­казано” само с йе­рофаничен образ, с образа на Вра­тата.

Вратата е ключов символ и за творбата “Братя Ка­ра­ма­зо­­ви”. Но Дос­тоев­ски внушава чрез него двойствен смисъл, на пър­во място, принизено фак­то­логичен (въпросът за това да­­ли вра­тата “към градината” е била “от­во­ре­на” или “за­т­во­­рена” по време на убийството на бащата Фьодор Ка­ра­ма­зов се пре­в­ръ­ща в основен аргумент при осъждането на Ми­тя) и, на второ мя­сто, вра­тата се иронизира от Фе­тю­ко­вич като “райски врата от­ворени” [вж.: 698-699], с което то­зи образ придобива у Дос­то­евски “об­ра­тен” на високия ме­та­физичен смисъл, който влага в него Тол­стой във “Война и Мир”.

Системата от символични образи, “обща” за тек­с­то­ве­те на две­те епо­пеи, е сложна, многообразна и може да бъде про­­дъл­же­на с многобройни при­ме­ри като здравата земна “ми­ризма на пот”, която се излъчва от тялото на “про­ро­ка” Ка­ра­та­ев [т. 4, ч. 1, ХІІ: 471], която е в обратно съ­от­вет­с­твие на “зло­во­нието” от мо­щите на “светия” Зосима [348]; или Богородичната ико­на, която се среща на най-въз­ло­вите ме­с­та и в двата текста, но иг­рае раз­ли­ч­на функция: при Тол­стой – колективната молитва за спасението на Ру­сия, про­из­несена от грамадно православно войн­ство преди бит­­ка­та при Бородино [т. 3, ч. 2, ХХІ: 210-212], и об­рат­но – у Дос­то­евски интимно скръбният, лично ин­ди­ви­ду­а­лен дет­с­ки спо­­мен на Альоша пред иконата на Богородица, спомен, кой­­то го пре­в­ръща във войн на вярата [19-20]; или сим­во­ли­ка­­та на локомотива, чрез ко­ято Толстой се опи­т­ва наг­лед­но да илю­стрира хода и движещите сили на ис­­то­ри­ята [Епилог, ч. 2: 744], е в обратна за­ви­симост със символичната сце­на у Дос­то­ев­с­ки на легналото под влака де­те Коля Кра­сот­кин и “победата” му над този “железен кон”, “чудовището” на настъпващата но­ва епоха [542][6].

При­ме­рите мо­гат да бъдат продължени, но стру­ва ни се, че и те­зи са дос­та­тъ­ч­но показателни, за да се до­каже съще­с­т­ву­ва­нето на не­съм­нен “ог­ледален” ин­тер­тек­с­­ту­­ален диалог и в областта на образната сим­­во­ли­ка меж­ду две­те знаменити епопеи от класическия период на рус­ката ли­те­ра­тура.

И така, от казаното дотук може да се направи из­во­дът, че тек­стовете на “Война и Мир” и “Братя Ка­ра­ма­зо­ви” про­явяват на жанрово, композиционно, тит­рологично, пер­со­наж­но и об­раз­но ниво такава близост, която ги превръща в сво­е­образни духовно-те­лесни спътници, в две “неслети”, но и “не­разделни” стра­ни на един­ната руска епопея. Горните съ­от­вет­ствия оба­че само фор­мал­но подготвят почвата за се­ри­о­зен идейно-съдържателен ди­а­лог, “диалог”, който претворява твор­­бите на Толстой и Дос­то­ев­ски не само външно фор­ма­л­но, но и вътрешно идеологически в цялостен, взаимо­до­пъл­ващ се текст.

Край на Първа Част:  І. Към идеята за единната епопея (интер­текс­ту­­­а­лен ди­а­лог).

Следва 

На снимките: Лев Толстой, 1848 г. и Фьодор Достоевски, инженер

 


[1] Например много добре е известно, че за Платон всичко, което съществува зримо осезаемо не е нищо друго, освен сянка на истински съществуващото – невидимия свят на идеите [срв. Държавата, VІІ, 514a-517d – Платон: т. 3: 272-276]. Тоест цялото материално битие не е благо, а отражение на истинското благо – с други думи е не-благо, зло. Следователно не само “мержелеещият” се дявол е продукт на Платоновото пространството-вместилище, а в не по-малка степен и всички останали герои, може би и самата книга с нейния автор и дори ние, читателите. Така че не само Иван-Карамазовият дявол е причастен на платонистичната представа за злото.

Строго погледнато този епизод от “Братя Карамазови” възхожда по-скоро не към платонистичната, а към християнската метафизика на злото – по-точно е в почти пълно съответствие с учението за природата на злото у св. Дионисий Ареопагит. За доказателство се налага да приведем няколко показателни примера от неговото творение За Божествените имена (716c–736b): “Обаче (някой може да попита): “Ако всичко съществуващо се стреми към Прекрасното-и-Благото и всичко сътворено е сътворено добро, а целта на всички същества – от началото до края да пребивават в Благото, тъй като нищо от сътвореното не е сътворено склонно към зло по природа, то защо всъщност злото се открива в някои от съществата и защо въобще те са лишени от присъщия им стремеж към добро? И ако всичко съществуващо произлиза от Благото, което е задпределно на съществуващото, то в Благото би трябвало да има и съществуващо, и не-съществуващо, тоест зло, което не е нещо съществуващо, в противен случай то не е напълно зло и не е не-съществуващо, доколкото за нищо не може да се кажем, че то е съвършено не-съществуващо, освен свръхсъщностното Благо”(…) Злото отсъства както в съществуващото, така и в не-съществуващото, понеже е значително по-далеч, отколкото самото не-съществуващо отстои от Благото по силата на своята отчужденост от него, пребивавайки безсъщносттно. (…) злото като такова не се явява причина за формиране на съществуващото, тъй като злото само по себе си само изопачава и унищожава основата на всичко съществуващо. (…) само Благото се явява източник за формиране на съществуващото (…). И въобще, злото (само по себе си) не само не може да бъде добро, но и не твори добро, и добро то става само вследствие на повече или по-малко приближаване до Благото, тъй като всесъвършената Благост простира светлината си върху всички същества – даже и върху това, което е най-отдалечено от него. А ако бъдем докрай откровени, то е необходимо да признаем, че даже противоборстващите на Благото същества (т. е. дяволите – бел. Н. Н.).  получават от него битие и възможност да противоборстват, и обобщавайки можем да кажем, че всички същества, понеже те съществуват са благи в същността си и изхождат от Благото; ако те са лишени от Благото – те не са благи, а поради това и не съществуват. И въобще (…) само това, което е съвършено лишено от каквито и да било следи на Благото, никога и по никакъв начин не е било, не е, няма да бъде и не може да бъде. (…) И така, това, което е съвършено непричастно на Благото – не съществува и не се открива в съществуващото, а това, което дори в малка степен е причастна на него, – съществува благодарение на Благото. (…) Благото – ето началото и края на всичко: както на злото, така и на доброто, тъй като всичко е от Благото: както доброто, така и това, което му е противоположно. Дори когато вършим зло, ние тъгуваме по Благото, – на нали никой не се надява на помощ от злото, вършейки нещо; затова у злото няма свое лице, а само маска, и се ражда то не само по себе си, а благодарение на Благото” [Ареопагит 1991: 47, 48, 49, 57].

Няма съмнение, че с описанието на дявола в “Братя Карамазови” Достоевски е в пълно съгласие на това разбиране за злото, според което дяволът е дотолкова съществуващ, доколкото е сътворен добър по природа – и е дотолкова лишен от субстанция, доколкото се е отклонил от доброто, т. е. доколкото е намаляла причастността му към Благото. Същото е валидно и за всеки един от персонажите на “Братя Карамазови”: те са толкова авторитетни и убедителни в своя живот и идеи, доколкото са причастни до “човека в себе си”, т. е. до “образа и подобието Божие” в душата си – и са толкова неубедителни и несубстанциални, доколкото са се отдалечили от Него (и съвсем изчезват от видимото битие в акта на самоубийството – като например Смердяков). По-подробно по въпроса вж.: Нейчев 1996: 373-376.

[2]Евклидовия разум” на Иван Карамазов е още един “античен” (в отрицателен аспект) маркер към личността на героя, чиято “умна” теория в крайна сметка се опровергава от“сърдечния” живот”.

[3] Срв. думите на Каликъл (Горгий, 483b-d): “ Не е присъщо на истински мъж да понася неправда, а на роб, защото той не може нито сам да си помогне, нито да помогне на друг, за когото се грижи, срещу неправда и обида. Според мен тези, които създават законите, са слабите хора и те са мнозинството. За себе си и за своя интерес те и си създават закони, и определят похвали и упреци. За да сплашат по-силните и способни да имат надмощие над другите и за да им пречат да се издигнат над тях (…) и че това е то несправедливостта – да се стремиш да си над другите. (…) Но самата природа ни показва, мисля, че е справедливо по-добрият да бъде над по-неспособния и по-силният над по-слабия” [Платон: т. 2: 126].

[4] Наистина И. Дилман подхвърля на едно място в изследването си, че Соня “съжалява” Расколников, “както би го направил Сократ” [ibid.: 79], т. е. натоварва и “положителния” персонаж с убежденията на Платон-Сократ. Срв. напр. думите на Сократ (Горгий, 469a-b): “Не трябва да завиждаме нито на хората с незавидна участ, нито на нещастниците, но да ги съжаляваме. (…) този, който убива несправедливо, друже, и отгоре на това е и достоен за съжаление; а който убива справедливо, той не е достоен за завиждане” [Платон: т. 2: 105]. Но като се има предвид очевидно еднозначната християнска основа на образа на Соня Мармеладова, това сравнение ни се струва повече от неубедително.

[5] По въпроса за небесната стълба и връзката й с космическото дърво вж. анализа на поемата “Руслан и Людмила”.

[6] По въпроса за сим­во­ли­ката на влака по-подробно ще стане дума, когато говорим за Чеховата поетика.

 

Откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм",
Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
Рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
Художник на корицата: Бисер Недев

 

 

Първа част тук
Втора част тук
Трета част тук
Четвърта част тук
Николай Нейчев, Визитка тук
 

 

© Христина Мирчева