по заглавие   по съдържание

НИКОЛАЙ НЕЙЧЕВ: "Л. Н. ТОЛСТОЙ, Ф. М. ДОСТОЕВСКИ И РУСКИЯТ МЕСИАНИЗЪМ ОТ ВТОРАТА ПОЛОВИНА НА ХІХ ВЕК" - X

28.03.2018
Снимка 1

Продължение от Девета Част тук

ІІ. 

"Война и Мир" и "Братя Карамазови" в аспекта на руската месианистична идея

4.

По идентичен на изложения дотук принцип двете епо­пеи се до­пълват чрез “диалог” и по всички останали фун­да­мен­тални за ци­­вилизациите на Изтока и Запада идеи. Твор­би­те на Тол­с­той и Достоевски са критически настроени: сре­­щу са­мо­до­вол­ната раз­съдъчност на западната наука; срещу лъ­жа­та на западното са­­моцелно изкуство; срещу пагубното въздействие на ес­те­ти­чес­ко­то; срещу ужаса от външната красота; сре­щу егоистичното раз­биране на любовта; срещу смърт­но­то наказание и пр. Това е комплекс от взаимно обвързани проблеми, на които трябва да обърнем по-специално внимание.

По цялото пространство на “Война и Мир” Толстой пла­но­мер­но опровергава и изцяло отхвърля като не­със­то­я­тел­ни не само методологията и изводите, до които стига за­падната ис­то­ри­ческа наука или “научните” методи за водене на война, но и сциентизма по принцип. “Мнозина историци разправят – иро­ни­зи­ра авторът, – че Бородинското сражение не било спечелено от фран­цузите, защото На­по­ле­он имал хрема, че ако нямал хрема, на­режданията му преди и през време на сражението щели да бъ­дат още по-гениални и Русия щяла да загине…” [т. 3, ч. 2, ХХVІІІ: 236]. “Ис­торията се пише от учени и затуй на тях им е естествено и при­ятно да мислят, че дейността на тяхното съсловие е основа на движението на цялото човечество…” [Епилог, ч. 2, ІІ: 743]. Според антисциентизма на Тол­с­той учените са “тълпа невежи”, приели наготово “тру­довете на ес­тествоизпитатели­те”, които им служат за доказателство, че “ду­ша и свобода няма, защото през един известен период от вре­ме сме произлезли от маймуните” [пак там: 765-766] и не сме творение на Всемогъщия, Всеблаг и Всезнаещ Бог. Пи­са­те­лят отхвърля изводите на научната разсъдъчност, защото вярва, че “ако допуснем, че човешкият живот може да се управлява от ра­зума, възможността за живот ще се унищожи” [Епилог, ч. 1, І: 675]. На очевидната безпомощност на рационалната наука да обя­сни историческите закони с “волята на един чо­век” [т. 4, ч. 2, І: 494-495] Толстой противопоставя “фатализ­ма на историята, кой­то е необходим за обясняването на неразумните явления” [т. 3, ч. 1, І: 10], защото “човешкият ум не може да разбере причините на явленията в тяхната съвкупност” [т. 4, ч. 2, І: 494][1]. Именно по­ра­ди тази причина за автора образът на “пасивния” и “съ­зер­ца­тел­но настроен” Кутузов въплъщава в най-чист вид анти­ра­цио­на­листичната и надиндивидуалистич­на същност на източната ду­ховност. “Такава е съдбата не на великите хора – отбелязва за него Толстой, – не на grand homme, които руският ум не приз­на­ва, а съдбата на ония редки, винаги самотни хора, които, след ка­то разберат волята на провидението, подчиняват на нея своята лич­на воля [т. 4, ч. 4, V: 618-619]. Кутузов никога не говори за себе си, не играе роля, не противоречи на хората, които искат да му до­ка­жат нещо [пак там: 619], не издава никакви нареждания [т. 3, ч. 2, ХVІ: 188, ХХХV: 263] и никога не се влияе от “научно” обоснованите дис­по­зиции и военни планове [т. 1, ч. 3, ХІІ: 335-339]. Той много добре знае, че не активното му действие, не неговата воля, не неговата личност и не так­ти­чес­ка­та наука печели войната, а “духът на войската” [т. 3, ч. 3, І: 263-264] и едва доловимият промислителен ход на историята, в който той вни­мателно се вслушва и отправя горещи молитви към Бо­жес­т­ве­­ния й Първодвигател [вж. т. 4, ч. 2, ХVІІ: 545][2].

В част първа на Епилога Толстой обобщава мисълта си за нищожната роля на героя в историята с още по-впечатляващия пример с император Александър І.

“Целта е постигната – пише авторът. След последната война през 1815 година Александър е на върха на възможната човешка власт. Но как я прилага той? (…) Александър І, изпълнил призванието си и усетил върху си Божията ръка, изведнъж съзнава нищожността на тая мнима власт, отвръща се от нея, предава я в ръцете на презираните от него и презрени хора и казва само:

– “Не нам не нам, а имени Твоему!”[3] И аз съм човек като вас; оставете ме да живея като човек и да мисля за душата си и Бога”[4] [Епилог, ч. 1, ІV: 683].

Същата инвективност срещу разсъдъчната на­у­ка се наблюдава ясно и в “Братя Карамазови”. У Достоевски оба­че тя е “атакувана” не в аспекта на Толстоевата со­ци­о­ис­то­рич­ност, а от един специфичен духовно-религиозен ъгъл, чрез кой­то се разкрива изконната й онтологична несъстоятелност. Спо­ред хипертрофира­на­­та рационалност на Иван-Карамазовия “ев­клидовски земен ум” [247] човекът поради своята “ар­тис­тич­но-художествена” жестокост се намира дори на по-ниско стъ­пало от “звяра” [251]. И ако наистина светът е създаден по законите на триизмерната Евклидова геометрия, а човекът е “об­раз и подобие Божие”, то следователно в Божия свят като ця­ло липсва доброта и справедливост.

Светската наука – го­во­ри с прискърбие отец Паисий, – обединена във велика сила, е раз­чепкала, особено през последния век, всичко небесно, що ни е за­вещано от свещените книги, и подир жесток анализ у учените от този свят не е останало от цялата предишна светиня аб­со­лют­но нищо. Но те го разчепкаха на части, а цялото про­пус­на­ха, и то с достойна за удивление слепота, след като цялото стои пред собствените им очи непоклатимо, както винаги, и вратата адо­ви няма да му надвият…” Това, което самите учени и ра­цио­на­листи не разбират – продължава той – е, че “и отреклите се от християнството, и бунтуващите се против него по същество са от същия тоя Христов облик, такива се и останалите, защото до­сега нито тяхната мъдрост, нито жарът на сърцата им не са би­ли в състояние да създадат друг висш образ за човека и не­го­во­то достойнство като образа, посочен някога от Христа” [179].

Подчинявайки се на строгите закони на логиката, “сту­де­ни­ят здрав разсъдък” [16] стига до ужасяващия извод, че щом лип­сва “безсмъртие на душата” и свят извън принципите на ло­ги­ката, то тогава “всичко е позволено” – “Нещо повече: тогава ве­че нищо няма да бъде безнравствено (…) дори ант­ро­по­фа­ги­я­та” [73]. Великият Инквизитор почти напълно повтаря думите на Иван Карамазов: “О, ще минат още векове безчинство на сво­бодния ум, на тяхната наука и антропофагията, защото, за­поч­нат ли да издигат Вавилонската си кула без нас, ще свършат с антропофагията” [272-273]. “Те ведно с науката искат да се на­редят справедливо само с ума си – изповядва старецът Зосима, – но вече без Христа (…) и провъзгласиха, че няма прес­тъп­ле­ние, няма вече грях (…), защото ако нямаш Бог, какво прес­тъп­ле­ние тогава?” [333]. След като гордият ум възвеличи човека в “божеска, титанична гордост и се яви човекобогът” – раз­съ­ж­да­ва Дяволът – “Хората ще се съберат, за да вземат от живота всич­ко, което той може да им даде, но непременно за щастие и ра­дост само в тукашния свят” [682].

Подчертаването на идентичността в съжденията на на­уч­ния “евклидовски ум” със съжденията на Дявола и неговото зем­но­то превъплъщение (какъвто се явява образът на Великия Ин­к­ви­зитор) е изключително важно за Достоевски, за да внуши, че произ­лезлият от Запад разсъдъчен сциентизъм (чийто фун­да­мент е формулата на Рене Декарт: “Мисля, следователно съ­щес­т­ву­вам” – с. 675) е особен запазен демоничен периметър и чрез ума си човек се самообожествява, превръща се в “шеф на зе­мя­та, на мирозданието” (по израза на Митя Карамазов – с. 621) и та­ка чрез науката светът окончателно се инфернализира и губи сво­ята първозданна святост. Следователно, едно от за­дъл­жи­тел­ни­те условия за спасение на “мирозданието” е преодоляване на за­падната разсъдъчност (чиято еманация се явява ра­цио­на­л­на­та наука), а тази свещена мисия може да бъде изпълнена единстве­но от сърдечно-интуитивната вяра на руския народ Бо­го­но­сец.

5.

“Война и Мир” и “Братя Карамазови” са два текста, които вза­имно “се подпомагат” и в усилията си да разкрият пагубния, лъ­жовен и прелъстителен за руския човек (а в широкия смисъл на по­нятието – и за “източния” човек) западен тип изкуство. Тол­стой майсторски внушава тази идея чрез един на пръв пог­лед битов епизод: посещението на Наташа в операта, епизод, кой­то предшествува (и до голяма степен провокира) нейното пре­дателство към любовта на княз Андрей. Сцената от “би­то­ва” се превръща в дълбоко символична, защото героинята на Тол­стой в най-чист вид събира в себе си чертите на изконно рус­ко­то. Не случайно същността на Наташа Ростова се изразява чрез цял комлекс от символични образи, мисли, жестове, дей­с­т­вия и постъпки.

Ето например как тази потомствена аристократка успява да усети и предаде духа на националното изкуство чрез на­ро­д­ния танц: “Наташа хвърли шала си, с който бе наметната, мръд­на рамене и застана. Де, как и кога бе всмукала от оня рус­ки дух, който дишаше тая малка графиня, възпитана от еми­г­рант­ка французойка – с удивление пита авторът, – тоя дух, отде бе взела това държане, което pas de chale отдавна би трябвало да изгонят? Но духът и държанието й бяха същите, непод­ра­жа­е­ми, които не се учат, тъкмо ония, които очакваше от нея вуй­чо­то (…) (Тази), отгледана в коприна и кадифе графиня, която мо­же­ше да проумее всичко, което имаше в Анися (жената от народа – бел. Н. Н.) и в бащата на Анися, и в леля й, и в майка й, и във все­ки русин” [т. 2, ч. 4, VІІ: 661].

Наташа често греши, когато се изразява на френски [вж. пак там: 594] и с мъка предава усещаията си в писмена фор­ма: “Тя не умееше да пише – подчертава авторът, – защото не мо­жеше да постигне възможността правдиво да изрази в писмо до­ри една хилядна от онова, което бе свикнала да изразява с глас, усмивка и поглед” [пак там: 689], т. е. не чрез мъртвите фор­ми на застиналата опосредственост, а чрез недискурсивните сим­волни категории на “изконността”, които се предават адек­ват­но единствено в непосредствената “живост” на общу­ва­не­то. И наистина, достатъчно е Наташа просто да се усмихне и та­зи усмивка започва “да говори” на княз Андрей толкова мно­го “неизречими” неща: “Искаше ми се да почина и да поседя с вас, уморена съм; но нали виждате как ме канят и мене ми е дра­го от това, и съм щастлива, и обичам всички, и ние с вас раз­би­ра­ме всичко това” – и много още неща каза тая усмивка” [пак там: 594].

Наташа запява и всеки, който я слуша, “напуска” про­фан­но­то земно време и пространство и “попада” в магиката на веч­но­то духовно битие: “Но какво е това? – помисли Николай, като чу гласа й и разтвори широко очи. – И изведнъж целият свят се със­редоточи за него в очакването на следващата нота (…) Ех, глу­пав наш живот! (…) Всичко това, и нещастието, и парите, и До­лохов, и злобата, и честта – всичко това са глупости... а ето го – истинското [т. 2, ч. 1, ХV: 439]. Непреодолимо въздейства песента на Наташа и върху княз Андрей:

“След обяда Наташа по молба на княз Андрей отиде при клавикорда и запя. Княз Андрей, зас­ти­нал при прозореца, разговаряше с дамите и я слушаше. Посред фра­зата княз Андрей млъкна и неочаквано усети, че към гър­ло­то му се издигат сълзи, каквито той не допускаше, че може да има. Той погледна пеещата Наташа и в душата му се извърши не­що ново и щастливо. Беше щастлив и едновременно с това му бе­ше тъжно. (…) Най-важното, за което му се искаше да плаче, бе­ше изведнъж живо осъзнатата страшна противоположност меж­ду онова безкрайно велико и неопределимо, което той имаше в себе си, и това тясно и телесно, каквото беше той самият и дори тя. Тая противоположност го измъчваше и радваше през вре­ме­то, когато тя пееше” [т. 2, ч. 3, ХІХ: 601].

Толстоевата героиня е способна дори с един-единствен вик да предаде това диво, утробно и предвечно атавистично усе­ща­не на живота (при участието й наравно с опитните мъже в кър­ва­вия лов), което другите напразно се опитват да изразят с ду­ми: “А в същото време Наташа, без да си поеме дъх, пищеше ра­до­ст­но и възторжено, толкова пронизително, че ушите им се приг­лушиха. С тоя писък тя изразяваше всичко, което изразяваха с приказките си другите ловци, които говореха едновременно. И тоя писък беше толкова странен, че самата тя щеше да се сра­му­ва от тоя див писък и всички биха се учудили от него, ако това ста­ваше в друго време” [т. 2, ч. 4, VІ: 654-655].

Отдавна е потвърдено, че Наташа Ростова въплъщава типични черти на Пушкиновата Татяна и продължава ха­рактерната за цялата руската литература на ХІХ век идея за жен­ското начало като сакраментално “вместилище” на идеал­на­та духовно-телесна­та субстанция на живота, на традицията и ро­довата памет (“преданието”), образ на “руската душа” и бъде­щата съдба на руския дух[5].

Да, наистина е така, но е дос­та­тъ­ч­но героинята да се докосне до изкуствения свят на операта и вси­ч­ко у нея постепенно се променя. Ситуацията е символична: От­начало за нея това е един чужд и изцяло противоестествен на възприятията й свят:

“След живота на село и в онова се­ри­оз­но настроение, в което се намираше Наташа – подчертава ав­то­рът, – всичко това беше за нея странно и чудно. Тя не можеше да сле­ди хода на операта, не можеше дори да слуша музиката. Виж­даше само боядисаните картони и чудновато пременени мъ­же и жени, които странно се движеха, говореха и пееха при яр­ка­та светлина; тя знаеше какво трябва да представлява всичко то­ва, но всичко бе тъй пресилено фалшиво и неестествено, че ту се засрамваше за актьорите, ту им се смееше” [т. 2, ч. 5, ІХ: 723].

Но неу­сетно у нея се извършва някакава странна вътрешна ме­та­мор­фоза: “Постепенно Наташа почваше да се обзема от от­дав­на неизпитано чувство на опиянение. Не помнеше какво е тя и де е, и какво ставаше пред нея…” [пак там: 724]. В такъв особен мо­мент на отслабена духовност тя вижда демонично красивия Ана­тол Курагин. И този фалшив, повърхностно безпринципен и без никакви “нравствени прегради” човек успява да я подчини из­цяло. Започва четвъртото действие на операта, в което се по­я­вява “някакъв дявол”, и ето – подчертава авторът – Наташа е “… вече съвсем подчинена на света, в който се намираше. Всич­ко, което ставаше пред нея, й се струваше вече съвсем ес­тес­т­ве­но; но затова пък всичките й предишни мисли за годеника, за кня­ж­на Маря, за селския живот ни веднъж не минаха през ума й, ся­каш всичко това беше отдавна, отдавна минало” [пак там: 730]. Наташа вече не е същата. И подобно на Пушкиновата Та­тя­на (чийто “естествен” духовен взор също е омрачен от нар­ко­тич­ното въздействие на западното изкуство)[6], Толстой изправя сво­ята героиня пред унижението и страданието, за да достигне тя до своето дълбоко духовно вътрешно покаяние и да успее от­но­во да възвърне “трезвия” си, непомрачен “естествен” поглед към живота – да стане достойна не за любовта, а за дълга и от­го­вор­ността в брачния съюз с Пиер Безухов (и тук Толстой се при­държа към Пушкиновия “модел”: Татяна също се омъжва за “друг”, като отхвърля любовта на Онегин). Така във “Война и Мир” реалният живот опровергава фантазмите, внушени от фик­ци­онални­те литературни “решения”, зададени от западния тип из­куство[7].

Толстоевата концепция за лъжовния характер на за­пад­но­то изкуство, несъвместимо с житейската правда, се поддържа ка­то цяло и в “Братя Карамазови”, но тук проблемът намира от­ново специфично “разрешение” в традиционния за Дос­то­ев­ски духовно-религиозен план, т. е. обвързан е с “проклетите въп­роси” от сферата на “вътрешния човек” и най-вече с проб­ле­ма за спасението на душата.

Особено драматична е ролята на изкуството в духовната ево­люция на Дмитрий Карамазов. Образът на най-големия от бра­тята е особено важен за разбиране на сотириологичната проб­лематика на творбата. Чрез него Достоевски показва лу­та­ни­ята на овладяната от “хаоса” на “карамазовската” плътска сти­хия душа по трънливия път на страданието, за да достигне до покаянието и спасението. В този “път” на очистващата се ду­ша се наблюдава забележителна симетрия: той започва с трите “из­поведи” на Митя (“Изповедта на едно пламенно сърце. В сти­хове”, “Изповедта на едно пламенно сърце. В анекдоти”, “Из­поведта на едно пламенно сърце. “С краката нагоре”) и за­вър­шва с изпитанието в трите “митарства” на душата. В “из­по­ведите” на Митя, и особено в първата (“Изповедта на едно пла­менно сърце. В стихове”), Достоевски майсторски пародира из­вестни образци на западното изкуство (в лицето на творци ка­то Шилер и Гьоте) и повлияните от тяхната езическа об­раз­ност стихове на светско-демократичната поезия на Некрасов, Май­ков и Фет. Не случайно за объркания хаотичен свят на ве­ли­кия сладострасник Дмитрий Карамазов в авторитетен ес­те­ти­чески “аргумент” се превръща именно Шилеровият “химн на ра­достта” (“An die Freude!”), стихотворение, което е класически па­метник на западния хуманизъм и оптимизма на ХVІІІ век. В своя объркан живот Митя винаги се е опитвал да следва Ши­ле­ро­вата концепция за първенствуващото място на земната брат­с­ка любов пред Божествената. Но Достоевски разкрива кри­за­та на естетическото съзнание, оказало се пред мощните изоб­ли­чи­телни стихии на “карамазовската” жизненост. Почти към края на своята “изповед” Митя цитира части от “Елевзински праз­ник” (“Das Eleusische Fest”, 1798 г.) на Шилер:
 
                                   Слиза майката Церера
                                   от Олимп, върха прекрасен,
                                   за да види Прозерпина,
                                   и намира свят ужасен.
                                   . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                                   И където и Церера
                                   да погледне отвисоко,
                                   тъжна, вижда тя човека
                                   в унижение дълбоко…
 
 “– Аз, брате, почти само за това мисля – прекъсва сти­хо­т­­во­рението развълнуваният Митя, – за този унижен човек (…) За­­­то­ва мисля за този унижен човек, защото аз съм такъв човек”. И за­вършва цитирането на Шилер със строфата:
 
                                   И от низостта обидна,
                                   за да се спаси човек,
                                   с майката земя старинна
                                   встъпва той в съюз навек
 

Самият Митя усеща пълното безсилие на това “ес­те­ти­че­с­ко”, “литературно” решение на проблема за “унижения човек”: “Са­мо че виж къде е работата – обръща се той към своя малък брат, Альоша – как ще встъпя в съюз навеки със земята? (…) как­во, селянин ли да стана, или овчар? Вървя и не зная: в смрад ли съм попаднал и позор, или в светлина и радост. (…) И когато ми се е случвало да затъна в най-дълбокия позор на разврата (а на мене само това ми се е случвало), винаги съм казвал това сти­хо­т­воре­ние за Церера и за човека. Дали ме е поправяло то? Ни­ко­га! Защото аз съм Карамазов” [113].

От този момент във вът­реш­ния свят на Митя започва трагичното крушение на есте­ти­че­с­кия и мъчителното възкресение и съграждане на религиозния чо­век. Обследвана от естетическите демони, неговата душа трябва да пре­ми­не през ужаса на митарствата, да се озари от откровението, че “Все­ки за всичко пред всички е виновен”; да стигне до сър­це­ви­ната на своята греховност и до съзнанието, че “всички ние сме жестоки, всички сме изверги, всички караме хората да пла­чат, майки и кърмачета караме да плачат, но от всичкиаз съм най-подлата гадина!” [537]. От този момент Митя вече е готов да поеме пътя на “невидимата бран”, на духовната война сре­щу демоничната прелест на света, срещу естетическата заблуда на изкуствения човек и да заживее с твърдия реализъм на ре­ли­ги­озното очистване[8]. Но преодоляването на ес­тетическото и заменянето му с религиозно светоусещане е в най-тясна връзка с един проблем, който е централен както за “Война и Мир”, така и за “Братя Карамазови” – проблема за за­гадъчната, тайнствена същност на Красотата.

6.

При Толстой въпросът за сетивната красота е традиционно об­вър­зан с видимата феноменология на нейното конкретно земно про­явление и навсякъде във “Война и Мир” тя неизменно е на­то­ва­рена с отрицателна знаковост[9]. Доказателст­вата са много­брой­ни, затова ще се спрем само на най-важните.

Христоматийно известно е например колко често Толстой се старае да подчертае “страшната”, почти неземна външна ху­бост на “красавицата” Елен Курагина и на нейния “красив” брат Анатол и колко упорито внушава, че тя, тази “красота”, е пъл­на противоположност и е право пропорционална на тях­на­та пошла, вътрешно “порочна”, “дяволска” природа. С пре­лес­т­та си те подчиняват хората, притежаващи обратно акцентирана ду­ховно-телесна конституция, като Пиер Безухов и Наташа Рос­това, и със силата на “победно действащата красота” [т. 1, ч. 1, ­­­ІІІ: 17-18] потискат, заглушават и обезсилят “вътрешния глас” на тях­ната съвест. Пиер, този “едър”, “набит”, “дебел”, тромав ка­то “мечка”, ужасно непохватен и неумеещ “да се държи както тряб­ва” в обществото човек [вж. пак там: 15-16] е буквално зас­ле­пен от Елен, от нейната “необикно­вена, антична красота на тя­ло­то” [пак там: 19]. Подчертаването на “античния”, т. е. на езическия характер на красотата е твърде важно за Толстой и той непрестанно го възобновява в текста чрез повторенията за ней­ния “мраморен” бюст, за нейната “мраморна красота” [т. 1, ч. 3, І: 266], което поражда асоциацията за Елен като някаква хлад­на, мраморна статуя на езическа богиня. Пиер е поразен от ней­ните “блестящи черни очи” [пак там: 266], което също е на­мек за идолоподобния й, “неиконографски” облик[10]. И колкото той – подчертава авторът – да “усещаше дори, че (това – бел. Н. Н.), кой знае защо, не е хубаво”, че “Това не е любов. На­п­ро­тив има нещо отвратително в това чувство…”, колкото и не­го­ви­ят “вътрешен глас” да му нашепва: “Не е за тебе това щастие. – То­ва щастие е за хора, които нямат онова, което имаш ти” [пак там: 274], Пиер “не разбира какво му казват” и “зна­е­ше”, че това, “ужасното”, “ще стане”. Нещо повече. Подобно на обърканата Наташа Ростова, която в театъра е заслепена от “красотата” на Анатол и дори се обръща така, че той “да виж­да профила й в най-изгодно според нея положение” [т. 2, ч. 5, ІХ: 725], така и прелъстеният от “красавицата” Елен Пиер губи пред­става за реалното време и пространство: смята, “че той с нек­ра­сивото си лице е някакъв Парис, който притежава Елена” (…) “Ту изведнъж му се струва, че не тя, а той е необикновенно кра­сив, че тъкмо затова го гледат така…” [т. 1, ч. 3, ІІ: 273]. След заб­лу­дата, която му носи “красотата”, Пиер Безухов трябва да пре­мине през срама от изневярата, през разочарованието от ма­сон­ството, през грохота на Бородинското сражение, през ада на горящата Москва, през изпитанието на смъртното на­ка­за­ние, през глада и лишенията на френския плен, през голямата скръб от смъртта на малкия Петя Ростов, за да успее най-сетне да преодолее лъжовната привидна красота и да проумее ре­ал­но­с­тта на “грозотата”, в която обаче просветва истинска и не­ви­ди­ма за света метафизична красота.

Същия дълъг път изминава и Наташа, за да се слее и пре­въ­рне в истинско въплъщение на привидната за телесните очи вън­шна грозота: “Тя бе напълняла и се беше разширила – пише ав­то­рът, – тъй че в тая яка майка човек мъчно може да познае пре­ди­ш­ната тънка, подвижна Наташа” [Епилог, ч. 1, Х: 703-704]. Няма и по­мен от нейната предишна “прелест” – превръща се в аб­со­лют­на­та другост на “красотата”. “Тя, както се казва, се бе за­не­ма­ри­ла – заключава авторът. – Не се грижеше нито за маниерите си, ни­то за деликатността на приказките си, нито да се показва на мъ­жа си в най-изгодна поза, нито за тоалета си (…) Тя правеше всич­ко противно на тия правила” [пак там: 705]. Пиер и Наташа вза­имно превъзмогват егоистичния комплекс да “притежаваш” дру­гия чрез “красивата” “любов” и заедно стигат до себе­от­да­ва­не­тдаването в реалната трудност на “дълга” към се­мей­ст­во­то. В този смисъл тяхното семейство е пълна про­ти­во­по­лож­ност на външно “красивите”, “подредени”, но духовно пошли “се­мейства” на Берг и Вера Ростова, на Борис Друбецки и Жю­ли Курагина. То се основава на съвършено различни от пра­ви­ла­та на “поетичната красота” начала. Наташа “долавяше, че връз­ката с мъжа й се крепи не на ония поетични чувства, които го бяха привлекли към нея – подчертава авторът, – а на нещо дру­го, неопределено, но здраво, каквато беше връзката между соб­ствената й душа и тялото” [пак там: 705].

Тъй телесната красота у Толстой играе ролята на из­вън­ети­чна категория, тя почти винаги е белег за някаква ужасна ду­ховна ущърбеност на героя и затова е сигурен критерий при ха­рактеризиране на персонажната система във “Война и Мир”. Но външната красота за Толстой е убийствена не само у ге­ро­и­те, а във всичките си проявления. Изобличител­ната ирония на ав­то­ра се простира върху “красивите” жестове, “красивите” ду­ми, “красивите” ситуации, “красивите” мундири, “красивите” дис­позиции, “красивите” военни планове, дори върху “кра­си­ви­те” конкретни проявления на историческите събития, като: “кра­сивата” война, “красивото” подреждане на армиите, “кра­си­вия” изглед на сраженията, “красивата” смърт[11]. Показателни в този смисъл са думите на един от любимите на писателя герои – Ан­дрей Болконски, – отхвърлящи “рицарския”, “благороден”, “лю­безен”, “велико­ду­шен”, “игрови”, “лекомислен” – с други ду­ми – “благообразен” и “красив” характер на войната, която “пред­лага” на русите нашественикът Бонапарт [вж. т. 3, ч. ХХV: 226].

Излишно е да привеждаме повече доказателства – и от по­со­чените е ясно, че категорията Красота за Толстой е от ес­те­ти­чески, а не от етически порядък. Във всичките си изяви ней­на­та феноменология е отвратителна и дори опасна за същината на живия живот[12].

Проблемът за Красотата е фундаментален и за “Братя Ка­рамазови”. В епопеята на Достоевски тази категория получава ка­то че ли идентична на Толстоевата интерпретация. Наистина, по­добно на Пиер Безухов и Наташа Ростова, сякаш и Митя Ка­ра­мазов е заслепен единствено от нейната поразителна ес­те­ти­че­ска мощ. Отначало Митя отива при “дяволицата” Грушенка с на­мерението “да я бие” (както той се изразява), защото тя щяла да протестира полица срещу него (отново се срещаме с де­моничния мотив за “парите”), но омагьосан “остава при нея” за­винаги: “Изви се буря, удари чума – оплаква се той на Альоша, – заразих се и до ден-днешен съм заразен и знам, че всичко е свър­ше­но, че нищо повече няма да има (…) Ето цялата ми история [125]. Митя е заслепен и поразен от ероса на красотата, от ней­на­та инфернална “сладострастна”, “карамазовска” стихия: “Каз­вам ти – продължава той изповядта си пред Альоша: – това е извивката! Грушенка[13], проклетата, има такава една извивчица на тялото, че си личи чак на крачето й, дори на кутренцето на ля­вото й краче личи[14]. Видях и целувах, но …” [125]. Цялата ра­бота е в това “но”, защото Митя усеща, че проблемът не е са­мо в еротично естетическата стихия, че природата на Кра­со­та­та е нещо много по-сложно, много по-загадъчно.

Още в първата си Изповед на едно пламенно сърце. В стихове Ми­тя разкрива ужасяващата двойственост на Красотата. Ще си позволим да цитираме подробно тези удивителни по своята дъл­бо­чина и драматизъм редове:

Красотата – това е страшно и ужа­сно нещо! – говори той на Альоша – С­тра­­­­ш­­но, за­­­­щото е нео­пре­делима, а не може да се определи, за­що­то Бог е поставил са­мо загадки. Тук бреговете се съ­би­рат, тук всички противоречия за­едно живеят. Страшно много тай­­ни! Прекалено много за­гад­ки гнетят човека на зе­мя­та. (...) Кра­сота! При това не мога да по­неса, когато ня­кой чо­век дори с въ­з­вишено сърце и с висок ум за­почва от иде­­ала на Ма­до­­ната, а свършва с идеала содомски. Още по-страшен е пък, който със содомски идеал в ду­ша­та не от­рича и иде­а­ла на Мадоната и от него гори сър­це­то му и воис­ти­не, во­истине гори, както и в мла­ди­те не­по­ро­­ч­ни години. Не, ши­­рок е човекът, твърде ши­рок даже, аз бих го стеснил. Дя­вол знае какво е дори, да! Което се ви­­жда на ума по­зор, то за сър­це­то е само кра­сота. В содома ли е красотата? Вярвай, че тя е на­ис­тина в содома за огромното мнозинство от хората – знаеше ли ти тази тайна, или не? Ужа­­сното е това, че кра­сотата е нещо не са­мо страшно, но и тайнствено. Тук дя­волът с Бога се бо­ри, а бой­ното по­­ле са сърцата на хо­ра­та” [114].

От гледна точка на разисквания проблем за красотата, Дос­тоевски сякаш изцяло “повтаря” в “Братя Карамазови” Тол­с­тоевия “модел” от “Война и Мир”. Ми­тя също като Пиер и Наташа е заслепен от видимия блясък на кра­сотата, от нейния земен, “содомски” характер. Но след ре­ди­ца житейски изпитания той, подобно на Толстоевите герои, про­меня коренно своето отношение към нея. Ето вече в каква свет­лина вижда сега Митя увлечението си към Грушенка: “Пре­ди ме мъчеха само инферналните извивки, а сега цялата й душа при­ех в душата си и чрез нея станах и аз човек!” [623]. (Срв. съ­ответния епизод от “Война и Мир”: “(Наташа) долавяше, че връз­ката с мъжа й се крепи не на ония поетични чувства, които го бяха привлекли към нея, а на нещо друго, неопределено, но здра­во, каквато беше връзката между собствената й душа и тя­ло­то”[Епилог, ч. 1, Х: 705]. И подобно на Толстой, който в края на “Война и Мир” “скрива” прелъстителния лик на красотата чрез ви­димата “грозота” на своята Наташа, така и Достоевски в края на “Братя Карамазови” чрез “погрознялата” външност на Гру­шенка разкрива нейната неподозирана духовна красота:

“Про­мени се много в лицето – отбелязва разказвачът, – отслабна и пожълтя (…). Но според Альоша лицето й бе станало сякаш още по-привлекателно и той обичаше (…) да среща погледа й. Не­що силно и осмислено сякаш беше се затвърдило в погледа й. Чув­с­твуваше се някакъв духовен прелом, личеше някаква неизменна, сми­рена, но блага и непоколебима решителност. На челото меж­ду веждите й се беше появила малка отвесна бръчка, която при­да­ваше на милото й лице израз на съсредоточен размисъл, почти до­ри суров на пръв поглед. От предишното й лекомислие нап­ри­мер не беше останала нито следа” [590-591].

Но независимо от тези почти огледални съответствия, меж­ду авторите на двете епопеи съществуват много различия от суб­станциален характер. При Достоевски например “етиката” е неотделисмо свързана с духовно-религиозната “естетика”. С то­ва той преодолява едноплановата представа за красотата у Тол­стой, като в “Братя Карамазови” разкрива нейния обратен лик, нейните “премълчани” във “Война и Мир” бездни, нейната Со­фийност, нейната непостижима Марийност и “красотата” на все­опрощаващата милосърдност на Мадоната. Затова у Дос­то­ев­ски не се наблюдава само Толстоевото дискредитиране на “ес­тетиката” и прехода й в някаква “антиестетика”, а по­ка­я­н­но­то просветление на себеотрицанието, на християнската само­жер­твеност в името на “другия”. Грушенка е готова дори “на смърт” и “на каторга” заради Митя, за човека, с когото в на­ча­ло­то просто само е кокетирала и не знае дали наистина обича. За­това в края на текста Митя я нарича все по-често “живот мой”, “светиня моя”, “душо моя” и затова сега е готов “цялата й ду­ша” да приеме “в душата си”. Забележително е, че Достоевски не повтаря Толстоевата формула, според която връзката между мъ­жа и жената в брака е подобна на връзката между душата и тя­лото (срв. горните размисли на Наташа), а отива много по-да­леч: За него тази “връзка” е като “сливане” на душата на “еди­ния” с душата на “другия”, чрез което “сливане” единс­т­ве­но е възможно спасението “на единия” чрез “другия”, за да ста­не той човек [623].

И така, като разкрива не само естетическия, но и нейния мо­рален лик, Достоевски “из­тег­ля” красотата от сферата на земната й феноменология и я “полага” в бездната на моралния метафизис. Чрез за­дъл­бо­чен “дилог” “Братя Карамазови” вдига завесата от “пре­мъл­ча­ни­те” или по-скоро “стеснени” във “Война и Мир” видими “па­ра­метри” на красотата, с което единният метатекст на епопеята до­бива своята обемна, окончателна завършеност и по от­но­ше­ние на този важен за спасението на битието въпрос[15].

Следва

Ф.М.Достоевски през 1863 г. и Л.Н.Толстой през 1854, Москва, дагеротипия

 


[1] Според изключително точно определение, дадено от Толстой в статията “Няколко думи по повод на книгата “Война и Мир” (“Несколько слов по поводу книги “Война и Мир”, 1868 г.), “За историка, натрапващ на дадено лице някаква цел, съществуват герои; за художника, според съотнесеността на това лице към всички страни на живота, не може и не бива да има герои, а трябва да има хора” [Толстой: т. 7: 359].

[2] На действието и бездействието на Толстоевия персонаж като критерий за неговата морална същност обръща внимание и Л. Карасев: “във “Война и Мир” – пише той – често се получава така, че действащият персонаж е свързан със злото, докато бездействащият, “чакащият” – с благото. (…) Дори “добрите” персонажи стават по-лоши, когато се проявяват като “външна сила” по отношение към другите, “лоши” персонажи. Пиер, решил да убие Наполеон, Пиер, замахващ към Елен, Пиер, извикващ на дуел Долохов и едва не го убил. Във всичките три случая това не е твърде добрият Пиер… [Карасев 2001: 185].

Подобна идея е изказвана много по-рано и от други изследователи. Например още през 1953 г. В. Н. Илин отбелязва, че във “Война и Мир” е “развенчана и сведена до нищожество дерзаещата, по-точно дръзката псевдоличност на свръхчовека “Наполеон”, типичният продукт на изкуствената революционно-интелигентска какистократична държавност и са показани всички преимущества над нея на смирената и действително недерзаещата и недръзка, истински аристократична личност на Кутузов и на Платон Каратаев. Така и в педагогиката Л. Толстой рязко взима страната на пасивните Кутузов и Платон Каратаев срещу “активния” Наполеон, тъй като яснополянският мъдрец е решително против каквото и да било “завоюване” на народа, било дори с педагогически средства, а още повече с насилствено-пропагандистки, агитационни мерки” [Ильин, В. Н. 2000: 116]. Впрочем още Пушкин (през 1836 г.) категорично подчертава: “само Кутузов е могъл да предаде Москва на неприятеля, само Кутузов е можел да остане в това мъдро деятелно бездействие, приспивайки Наполеон в пожарището на Москва и изчаквайки съдбоносната минута… [Пушкин: т. 7: 332].

Във връзка с казаното дотук е твърде показателен и един друг пример: В първата редакция на “Война и Мир” Платон Каратаев е “унтерофицер от Томския полк”, т. е. влизащ в 6-ти пехотен корпус на генерал Д. С. Дохтуров [вж. коментариите към Толстой: т. 7: 403]. Докато в окончателния вариант на текста Каратаев е обикновен войник от Апшеронския полк [вж. т. 4: 473], който, понеже е в състава на 3-та Западна армия, въобще не взема участие в Бородинското сражение, с което образът му допълнително се натоварва с положителна пасивност.

[3] Не нам, Господи, не нам, а на Твоето име дай слава, заради Твоята милост, заради Твоята истина (Псалом 113, стих 9). По желание на Александър І именно тези библейски стихове са изписани върху паметните медали в чест на 1812 година.

[4] Според легендата руският император Александър І (1777-1825) не умира неочаквано и загадъчно в Таганрог, а тайно бяга от света, скрит под името Фьодор Кузмич, като заживява скитнически “с покаяние” и “размисли за душата и Бога” и умира през 1864 г., достигнал осемдесет и седемгодишна възраст. Впечатлен от тази история, Толстой още през 1890 г. замисля повест, която започва да пише едва 1905 г. [вж. Толстой: т. 22: 205-206] под заглавие “Посмертные записки старца Фьодора Кузмича, умершего 20 января 1864 года в Сибири, вблиз Томска на заимке купца Хромова”, и която остава недовършена [вж. Толстой: т. 14: 359-377].

[5] Духовната обвързаност на Наташа с изконно руското начало се потвърждава и от един изключително важен детайл. Както е известно, датата на Бородинското сражеие е 26 август 1812 година, но това означава, че същия ден Наташа Ростова е била “именница”, тъй като на 26 август се честват светите мъченици Адриан и Наталия. Съвпадението в романа на името на главната героиня с най-голямото изпитание за руския народ в борбата му срещу Наполеон (а в руското съзнание той се явява въплъщение на Антихриста) и с мъченическата духовна радост на св. Наталия (на руски се употребява умалителната форма на името – Наташа) едва ли е случайно. Асоциирането на Бородинската битка с Наташиния имен ден се е вкоренила дълбоко в народната памет и е зафиксирана от литературната традиция. Например Катенин в стихотворението си от 1814 година “Наташа” буквално обиграва тази асоциация: “Именинница Наташа!//В день твой, в день Бородина (…)” [цит по: Гаспаров 1999: 265]. Така с голяма доза увереност можем да допуснем, че датата на великото Бородинско сражение е “предугадило” решението на Толстой да избере точно това име за своята героиня, което да му позволи да обвърже кървавото кръщение на руския народ с мъченическия подвиг на св. Наталия. Интересно е да се отбележи и това, че се откриват важни паралели на някои събития от живота на Наташа Ростова с житието на св. Наталия. Такива са например напускането на родното място (Москва) и загрижеността й за пострадалите от Бородино [т. 3: 337-338], предаността, “твърдостта” и “вещината”, с която Наташа се грижи за ранения си “годеник” кн. Андрей [т. 3: 412]. (Срв.паралелите с житието на св. Наталия: “Наталия със своите ръце превързваше раните на страдалците и, доколкото можеше, облекчаваше техните нетърпими страдания” [ЖС 1992: 452]; “тя прислужваше не само на своя мъж, свети Адриан (обърнете внимание на звуковото сходство в имената Адриан – Андрей), но и на всички свети мъже” [пак там: 456]; “много тя пострада (…), а освен това напусна заради целомъдрието си своя дом и отечество” [пак там: 462].

[6] По този въпрос вече имахме възможност да дискутираме при анализа на “Евгений Онегин”.

[7] Не можем да не обърнем внимание на натрапващия се явен паралел между сцената на Наташа в операта и естетическия нихилизъм на Толстой. В трактата си “Що е изкуство” авторът направо заявява, че изкуството като човешка дейност – “също като на война, напразно бива погубван и животът на много човешки същества”, посветили енергията си на такава безсмислена дейност [Толстой 1994: 23-24]. Особено отвращение предизвиква у писателя именно операта, която е “гнусна глупост” и “развратно представление” – “една от най-големите нелепости, каквито човек може да си представи” [пак там: 26]. От упрека на Толстой не се спасява цялото съвременно западно изкуство поради факта, че “безверието на висшите класи в европейския свят е направило така, че мястото на онази дейност на изкуството, която имала за цел да предава висшите чувства, (…) произтичащи от религиозното съзнание, било заето от дейността, имаща за цел да достави най-голяма наслада (…)” [пак там: 76]. Поради отсъствието на висше религиозно чувство Толстой отхвърля “почти цялата камерна и оперна музика на нашето време, започвайки от Бетховен – Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер (…)” [пак там: 147-148], а Шекспир за него е “огромно зло, както всяка неистина”, чиито творби предизвикват “отвращение, скука и недоумение” и “имат най-долна и безнравствена насоченост” [пак там: 186, 223].

[8] По-подробно за функцията на митарствата в “Братя Карамазови” вж.: Нейчев 1995.

[9] Впрочем, както вече имахме възможност да отбележим още във Встъплението,  естетическият нихилизъм на Толстой като сигурен белег за пошлост и безнравственост особено се засилва през късните години от живота му и се простира върху цялото съвременно изкуство. Ето какво той отбелязва в своя Дневник (за 5 март 1891 г.): “Днес мислих за това, че всички наши художествени произведения са все пак езически (ще говоря за поезията) – всички герои и героини са красиви, физически привлекателни. Красотата е преди всичко” [Толстой: т. 21: 455]. Подобно схващане е в пълно съответствие с християнското разбиране за телесните проявления на красотата. “Макар тази красота (телесната – бел. Н. Н.) и да е дар от Бога – пише Блаженият Августин, – но тя се дава и на злите, за да не я считат добрите за велико благо” [Августин 1994: т. 3, кн. 15, гл. 22: 120].

[10] Очите на изобразените върху иконите светци са без блясък, те винаги са тъмни, с ко­­ето се подчертава интровертната им природа, обърнати са с внимание не навън, а към съкровените тай­ни на “вътрешния човек”, към душата. “Блясъкът” на очите е сигурен белек за явен или скрит де­монизъм на героя. Класически пример в това отношение са “вперените”, “святкащи черни очи” на Херман от “Дама пика” на Пушкин [Пушкин 1988-1989: т. 3: 75]. Херман въплъщава всички типични черти на инферналния персонаж от руската класическа литература: чужд произход (порусен не­мец), обладан е от греховна страст към златото, с “профил на Наполеон и душа на Ме­фи­с­то­фел” [Пушкин, цит. съч.: 84, 85]. Но налагането на детайла “блестящи” или “святкащи” очи, под­чертаващ демонската същност на персонажа, се налага като устойчив парадигматичен мотив най-вече в творчеството на Гогол. Особено показателни в това отношение са “страшните”, “впе­ре­ни” и с “необикновен пламък” очи на лихваря с “южен произход” (отново двата характерти мо­ти­ва на инферналното – чужденец и пари), които са в противоположност на “задълбочения разум в очите на Божия Младенец” от “петербургската повест” “Портрет” [вж. Гогол 1976: т. 2: 72-74, 103], както и “проблясващите пламъчета” в очите на обладания от демоничната идея за ши­­не­ла “свят” Акакий от повестта “Шинел” [вж. Гогол, цит. съч.: 129]. По въпроса за нарушения аги­ографски иконизъм в образа на Акакий Акакиевич от “Шинел” – вж. Нейчев 2001б: 12-20.

Така и във “Война и Мир” вън­­­шността на Елен Курагина се явява пълна про­ти­во­по­лож­ност на Пиеровата, която, за разлика от нейната, носи в себе си белезите на християнската ико­но­гра­ф­ска образност. Например Пиер е със замислени, “къ­со­г­ле­ди” очи [т. 1, ч. 3, І: 266], т. е. намеква се за не особената яснота и чувствителност при възприемането на вън­ш­ния свят. Ос­вен това чрез кра­сноречивата фамилия Безухов авторът влага в образа на героя сложно, мно­гообемно съ­дър­жа­ние. Отначало тя подчертава “глухотата” на Пиер към неговия “вът­решен глас”, към гласа на ду­шата [т. 1, ч. 3, І: 273-274], но след скъсването с Елен, след ужа­са на Бородинската битка, след пле­на и най-вече след срещата с Платон Ка­ратаев фа­милията Безухов започва да носи обратен на до­сегашния смисъл – глухота и не­чув­с­т­вителност към външния свят и внимателно прислушване към посланията на сърцето, към “вът­реш­ния съдник” [вж. т. 4, ч. 4, ХІІІ: 647]. В иконографията това със­то­яние се внушава не са­­мо чрез “тъмнотата” на очите, но и чрез характерната деформация на уши­те (с ко­е­то се подчертава тяхното “приглушаване”, “притваряне”), защото те са едни от глав­­­ните отвори, през които прониква грехът.

В друг контекст странно и не­раз­би­­раемо биха звучали например цитираните вече думи на Наташа Рос­то­ва, че си представя Безухов “тъмносин с червено” [т. 2, ч. 2, ХІІІ: 582]. Но те са пре­дел­но ясни, когато се тълкуват от гледна точка на християнската иконография, тъй като чер­ве­но­то и синьото са постоянните цветове на Хри­­стовите одеяния (на иконите Спасителят обичайно се изоб­разява с червен хитон и син химатий – вж. Языкова 1995: 64). Червеният цвят символизира ми­лостта, кръвта, въплъщението и човешката природа на Сина Бо­жий, а синият – истината, не­по­з­­наваемостта и трансцендентната вечност на Неговата Бо­­жествена природа.

Колористичната представа, която Наташа има за Пиер (“в червено и синьо”) не е празна измислица на младата девойка, а напълно се потвърждава на два пъти: В коледната нощ Наташа и Соня си гадаят на огледало и Соня, която гледа вместо Наташа, вижда някой да “лежи” (предполага княз Андрей) и “нещо синьо и червено” [т. 3, ч. 4, ХІІ: 685-686]. “Врачуването” напълно се потвърждава в действителност, когато Соня вижда лежащия на смъртно легло княз Андрей и припомня на Наташа, видяното в отледалото на Коледа [вж. т. 4, ч. 1, VІІІ: 457-458], а по-нататъшното развитие на сюжета потвърждава и съдбоносното обвързване на Наташа с “синьото и червеното”, т. е. – женитбата й с Пиер Безухов.

[11] Особено емблематичен е изразът “Voila une belle mort” (“Ето една прекрасна смърт”), про­изнесен от император Наполеон, когато съзерцава падналия възнак на бойното поле княз Ан­д­рей [т. 1, ч. 3, ХІХ: 374]. С това, че Наполеон определя “смъртта” не като някаква друга (например “ге­ро­ична”), а именно като “прекрасна”, т. е. пре-красива, Толстой иронизира и дискредитира из­ця­ло западната представа за “красиво” изобщо.

[12] Казаното е, разбира се, в пълен унисон с концептуалните схващания на Толстой, изразени в трактата “Що е изкуство”, където многократно се изказва съждението, че красотата е противоположна на доброто: “Гърците изобщо не са познавали висшето съвършенство на доброто, което не само не съвпада с красотата, но повечето пъти и е противоположно – а това са знаели още евреите от времето на Исаия и е напълно изразено от християнството (…) хората на европейския свят, загубили всяка вяра, се стремели да издигнат в закон и да докажат, че съединяването на красотата и доброто лежи в основата на нещата, че красотата и доброто трябва да съвпадат, че думата и понятието “калокагатия”, което има смисъл за гърка, но няма никакъв смисъл за християнина, представлява висшия идеал на човечеството. Върху това недоразумение е била изградена новата наука – естетиката” [Толстой 1994: 66-67]. Заключението е: “Колкото повече се доближаваме до красотата, толкова повече се отдалечаваме от доброто” [пак там: 71].

[13] Чрез името “Грушенка” Достоевски постоянно провокира в романа явни или глухи (на под­съзнателно ниво) асоциации между нейното съблазнително (с “извивка”) тяло и сочната сла­дост на плода ( “груша” ~ “круша”), а оттам и с библейския мотив за смъртната порочна пре­лъс­тителност на “дървото” (т. е. на плодовете на дървото) “за познаване добро и зло” (срв: “а от дър­вото за познаване добро и зло, да не ядеш от него; защото, в който ден вкусиш от него, без­дру­го ще умреш” – Битие, 2:17. И още: “само за плодовете на дървото, що е посред рая, рече Бог: не яжте от тях и не се докосвайте до тях, за да не умрете” – Битие, 3:3). Не случайно Достоевски оп­риличава тялото на своята героиня с “формите на Венера Милоска” [157], за да внуши “ези­че­ски” привкус на нейната инферналност, което всъщност може да се приеме и като явна ана­ло­гия с похвата на Толстой във “Война и Мир”, който сравняваше тялото на хубавата Елен Ку­ра­ги­на с Хубавата Елена и с езическата красота на антична статуя. И така, Грушенка в известен сми­съл е този “приятен за очите и многожелан” плод [вж. Битие, 3:6], който води Митя към греха на ду­ховната смърт, но това е и (както ще видим в края на романа) плодът, който “отваря очите” му за “добро и зло” [срв. Битие, 3:7] и го “съпътства” по пътя на страданието, а оттам и към бъ­де­що­то възкресение.

[14] Личното име на героинята всъщност е Аграфена. Етимологията му очевидно също е под­б­рана от автора неслучайно (“Аграфена” е народно руското название от Агриппина, от гр. ag­ri­pi­ne със знач. “дива, необуздана” /кобила/, agreo “ловя” и pous “нога, крак” – вж. Ковачев, 1995, с. 34), и е пряко свързана с описанието на нейния “крак” и “извивка” и същевременно носи всички бе­лези на дълбока духовна връзка с името, с което иначе постоянно е назовавана в текста – Гру­шенка.

[15] Несъмнено проблемът за красотата както у Толстой, така и у Достоевски е дълбоко метафизичен, но разкрива и специфично руска онтология, свързана както с най-разпространената в Русия форма на святост в подвига на Христа ради юродивите, така и с руския месианизъм. Известно е, че чрез “безобразното” им държание (т. е. пълно несъобразяване с общоприетия етикет на поведение) у юродивите съзнателно се отрича красотата, опровергава се общоприетият идеал за прекрасното, по-точно казано, “този идеал се преобръща с краката нагоре, като се издига безобразното в степен на естетически положително (…) така естетическото се поглъща от етическото. (…) Това е възвръщане към раннохристиянския идеал, съгласно който плътската красота е от дявола. В “Деянията на Павел и Текла” апостол Павел е изобразен като урод. У Юстин, Ориген, Климент Александрийски и Тертулиан се отразява преданието за безобразието и на самия Христос. Това означава, че на Иисус се приписва една от чертите, които във вехтозаветните времена се считат за месиански” [Панченко 1984: 80]. Това са “тесният” и “широкият” фундамент, обосноваващи специфичното отношение към феноменологията на красотата, и то не само у Толстой и Достоевски, но и у всички руски месианистични писатели на ХІХ век.

 

Откъс от книгата на Николай Нейчев
"Литература и Месианизъм",
Руското литературно месианство през XIX век
УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.
Рецензенти: проф. д-р Иван Цветков
                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев
Художник на корицата: Бисер Недев

 

 

Първа част тук
Втора част тук
Трета част тук
Четвърта част тук
Николай Нейчев, Визитка тук
 

 

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника!